Επιλογή Σελίδας
• Η ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΕΝΑ ΚΛΕΙΔΙ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΔΥΟ ΣΤΑΘΜΟΙ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΠΟΡΕΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΟΙ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΕΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΜΕΡΙΚΕΣ ΕΡΜΗΝΕΙΕΣ ΤΗΣ ΑΣΚΗΤΙΚΗΣ
• ΝΕΑ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΗΣ ΑΣΚΗΤΙΚΗΣ
• ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΤΗΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΙΚΗΣ ΟΔΥΣΣΕΙΑΣ
• Η ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΚΑΙ Η «ΟΔΥΣΣΕΙΑ» ΤΟΥ Ν. ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΣΤΟΧΑΣΜΟΙ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ «ΟΔΥΣΣΕΙΑΣ»
• ΟΙ ΜΙΚΡΟΪΣΤΟΡΙΕΣ, ΟΙ ΑΞΙΕΣ, ΤΑ ΗΘΗ ΚΑΙ ΕΘΙΜΑ, Η ΓΛΩΣΣΑ, ΤΑ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΑ ΚΑΙ ΤΑ ΑΝΔΡΑΓΑΘΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΚΑΠΕΤΑΝ ΜΙΧΑΛΗ ΩΣ ΣΥΝΟΛΙΚΟΣ ΚΡΗΤΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΣΤΟ ΟΜΩΝΥΜΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΤΟ ΣΥΜΠΟΣΙΟΝ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΜΠΕΡΞΟΝΙΚΕΣ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΜΥΘΟΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΒΟΛΗ ΣΤΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• Ο ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ ΚΑΙ ΟΙ ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΗΣ ΦΩΤΙΑΣ
• ΤΟ ΟΝΕΙΡΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΣΤΗ ΖΩΗ ΚΑΙ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΙΣΤΟΡΙΚΟΙ ΘΕΜΑΤΙΚΟΙ ΠΥΡΙΝΕΣ ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΟΚΕΝΤΡΙΚΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΓΝΩΣΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• Ο ΖΟΡΜΠΑΣ ΚΑΙ Ο ΒΑΣΙΛΗΣ Ο ΑΡΒΑΝΙΤΗΣ
• ΟΙ ΘΕΑΤΡΙΚΟΙ ΗΡΩΕΣ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ ΑΠΟ ΤΗ ΣΚΟΠΙΑ ΤΩΝ ΔΙΑΠΡΟΣΩΠΙΚΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ
• Η ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΩΝ ΕΡΓΩΝ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΑΛΕΞΗ ΣΟΛΟΜΟ
• Ο ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗΣ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ
• ΑΠΟΤΙΜΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΖΗΤΟΥΜΕΝΑ ΤΗΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΙΚΗΣ ΑΛΛΗΛΟΓΡΑΦΙΑΣ
• Η ΕΠΙΣΤΟΛΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• Η ΤΕΡΤΣΙΝΑ ΚΑΙ Ο ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ
• Ο ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΟΣ
• ΨΕΥΔΩΝΥΜΑ : ΠΡΟΣΩΠΟ ΚΑΙ ΠΡΟΣΩΠΕΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ ΚΑΙ ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ
• Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΦΥΣΙΟΓΝΩΜΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• Ο ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ ΚΑΙ Η ΡΟΥΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΟΥ
• Ο ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΣΤΑ ΚΡΗΤΙΚΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΜΟYΣΙΚΗ ΑΡΜΟΝΙΑ ΣΤΟ ΕΡΓΟ TOΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΤΟ ΣΚΩΠΤΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗΣ ΜΙΚΡΟΪΣΤΟΡΙΕΣ ΣΤΟΝ ΚΑΠΕΤΑΝ ΜΙΧΑΛΗ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• Η ΣΚΕΨΗ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
• ΚΩΜΩΔΙΑ – ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΜΟΝΟΠΡΑΧΤΗ
• Φ. ΝΙΤΣΕ – Ν. ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ, Η ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΔΥΟ ΜΕΓΑΛΩΝ ΣΤΟΧΑΣΤΩΝ
• ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ, ΙΨΕΝ ΚΑΙ ΤΟ ΤΡΙΓΩΝΟ ΤΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΑ ΣΤΑ ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΦΑΣΓΑ – ΡΟΣΜΕΡΣΧΟΛΜ
• ΣΥΝΑΦΕΙΕΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΥ ΤΩΝ ΟΦΙΣ ΚΑΙ ΚΡΙΝΟ ΚΑΙ ΒΥΣΣΙΝΙ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟ
• Η ΠΡΟΦΗΤΕΙΑ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ ΓΙΑ ΤΟ ΠΡΟΣΦΥΓΙΚΟ
• Ο ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ ΚΑΙ ΟΙ ΠΟΝΤΙΟΙ ΤΟΥ ΚΑΥΚΑΣΟΥ

— * —

Η ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ







Κίμωνας Φράιερ, Κυπριακός Λόγος 76, Ιούλιος-Αύγουστος 1981

ΕΝΑ ΚΛΕΙΔΙ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ





Richard Dalon, Νέα Εστία 90, Χριστούγεννα 1971

ΔΥΟ ΣΤΑΘΜΟΙ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΠΟΡΕΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ







Δημήτρης Φίλιας, Ελλωτία 6, Χανιά 1997

ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ


Ε. Οικονομίδου-Krstitch, Διαβάζω 190, 1988

ΟΙ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΕΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ


Κώστας Π. Μιχαηλίδης, Διαβάζω 190, 1988

ΜΕΡΙΚΕΣ ΕΡΜΗΝΕΙΕΣ ΤΗΣ ΑΣΚΗΤΙΚΗΣ




Βρασίδας Καραλής, Διαβάζω 190, 1988

ΝΕΑ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΗΣ ΑΣΚΗΤΙΚΗΣ






Κώστας Ε. Τσιρόπουλος, «Θεώρηση του Νίκου Καζαντζάκη», Τετράδια Ευθύνης 3, 1977

ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΤΗΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΙΚΗΣ ΟΔΥΣΣΕΙΑΣ








Peter Bien, Οκτώ κεφάλαια για τον Νίκο Καζαντζάκη, εκδόσεις Καστανιώτη/Πανεπιστήμιο Κρήτης, Αθήνα 2007

Η ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΚΑΙ Η «ΟΔΥΣΣΕΙΑ» ΤΟΥ Ν. ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ




Ε. Ν. Μόσχος, Νέα Εστία 142, 1997

ΣΤΟΧΑΣΜΟΙ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ «ΟΔΥΣΣΕΙΑΣ»



Νέα Εστία, Χριστούγεννα 1959

ΟΙ ΜΙΚΡΟΪΣΤΟΡΙΕΣ, ΟΙ ΑΞΙΕΣ, ΤΑ ΗΘΗ ΚΑΙ ΕΘΙΜΑ, Η ΓΛΩΣΣΑ, ΤΑ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΑ ΚΑΙ ΤΑ ΑΝΔΡΑΓΑΘΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΚΑΠΕΤΑΝ ΜΙΧΑΛΗ ΩΣ ΣΥΝΟΛΙΚΟΣ ΚΡΗΤΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΣΤΟ ΟΜΩΝΥΜΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

Το έργο Καπετάν Μιχάλης διασώζει τα παιδικά βιώματα του Καζαντζάκη και τα οράματα των Κρητικών για την τουρκοκρατούμενη Κρήτη μέσα από τη μεγέθυνση της παιδικής ματιάς και την ιδεολογική και ψυχολογική διόγκωση, απόρροια του κλίματος της εποχής και της πληθωρικής γραφής του Καζαντζάκη. Ο σκοπός του έργου δίνεται στον πρόλογο με τον οποίο προετοιμάζει τον αναγνώστη του: «ο κρυφός σκοπός μου ήταν τούτος: να σώσω, ντύνοντάς το με λέξες, τ΄ όραμα του κόσμου όπως το δημιούργησαν τα παιδικά μου μάτια. Κι όταν λέω τ΄ όραμα του κόσμου, θέλω να πω τ΄ όραμα της Κρήτης […] τα παιδιά της Κρήτης ανάπνεαν έναν αέρα τραγικό στα ηρωικά και μαρτυρικά χρόνια του Καπετάν Μιχάλη, όταν οι Τούρκοι πατούσαν ακόμα τα χώματά μας και συνάμα άρχιζαν ν΄ακούγονται να ζυγώνουν τα αιματωμένα φτερά της Ελευτερίας […] τα παιδιά της Κρήτης γίνουνταν γρήγορα άντρες […] μέσα στην παιδιάτικη φαντασία μας ταυτίζουνταν τα Πάθη του Χριστού με τα πάθη της Κρήτης […] Αλάκερη η πολιτεία ήταν ένα φρούριο, η κάθε ψυχή ήταν κι αυτή ένα φρούριο αιώνια πολιορκούμενο κι είχαν καπετάνιο έναν άγιο, τον Αι-Μηνά, τον προστάτη του Μεγάλου Κάστρου.» . Ο πρόλογος δίνει το ιστορικό στίγμα του έργου, τα οράματα και την υψηλή ιδέα της Ελευθερίας. Με το έργο αυτό, αλλά και με τα Ταξιδεύοντας και τα μυθιστορήματά του, ο Καζαντζάκης υφαίνει με στιμόνι τον πόθο για την ελευθερία της Κρήτης και με υφάδι αληθινές και φανταστικές ιστορίες έναν κόσμο λογοτεχνικό, όπου ζωντανοί και αγαπημένοι του νεκροί ανασταίνονται, και συγκροτεί ένα έργο που όσο και αν φαίνεται αυτοβιογραφικό και ελληνοκεντρικό, ωστόσο εμπεριέχει και πανανθρώπινους χαρακτήρες με τα παγκόσμια οράματα και αιτήματά του. Βέβαια, προέχει το ηρωικό στοιχείο του καπετάν Μιχάλη και ο ορισμός του Κρητικού ως ταυτόσημου με ελευθερία της Κρήτης.
Ο Καζαντζάκης μας παρουσιάζει τον καπετάν Μιχάλη με έναν ξεχωριστό τρόπο, με αφηγηματική δεξιοτεχνία εξωτερικά και εσωτερικά μέσα από τη δράση και τα λόγια του, σε συγκεκριμένο τόπο, στο Ηράκλειο, στο μεγάλο Κούλε, που έσφυζε από ζωή, και με επίκεντρο τη μικροϊστορία του φραγκεμένου ανιψιού του, του Κοσμά, με τις σπουδές του, το γάμο του με την Εβραία, την επιστροφή στην Κρήτη για να πάρει την ευχή του παππού του και να γεννήσει η Εβραία γυναίκα του το γιο του, την εγκιβωτισμένη μικροϊστορία της αδερφής του, που σάλεψε ο νους της καθώς ο κύρης της δεν της επέτρεπε από τα δώδεκά της να βγαίνει έξω και να τη θωρούν αντρικά μάτια, έβγαινε μόνο τη νύχτα ακόμη και όταν σκοτώθηκε στο Αρκάδι ο πατέρας της «όλη τη μέρα δουλεύει στο σπίτι, πλένει, μαγερεύει, υφαίνει και ράβει ακόμα η δύστυχη τα προυκιά της, βραδιάζει, δεν κοιμάται, και μονάχα όταν πια ζυγώνουν μεσάνυχτα ανοίγει το παραθύρι της, σκύβει, […] φωνάζει με αγωνία:“Κοντεύουν μεσάνυχτα; Κοντεύουν μεσάνυχτα;”» , ακολουθεί η επιστροφή και το γράμμα που φέρνει στον Μητροπολίτη του Άϊ- Μηνά το οποίο ενημερώνει τον θρησκευτικό άρχοντα ότι οι Φράγκοι δε θέλουν να τα χαλάσουν με το Σουλτάνο, ο Μητροπολίτης στηρίζει την ελπίδα του στους Ρώσους «Οι Κρητικοί κι οι Ρούσοι, είπε πάλι ο Μητροπολίτης […] Όσο υπάρχει Ρουσία, δε φοβούμαι […] -Άε στην ευκή μου, κι έλα αύριο, θα καλέσω τους γερόντους. μίλησέ τους και συ.» . Ακολουθεί η δράση του Κοσμά στην Κρήτη και ο ηρωικός του θάνατος στα βουνά μαζί με το θείο του, τον Καπετάν Μιχάλη. Έτσι, εξάγεται και το μήνυμα ότι δεν χάνεται το κρητικό αίμα όσο κι αν πλανηθεί ο απόγονος και ότι και οι σπουδαγμένοι δεν χάνουν τον πατριωτικό τους στόχο.
Το έργο αρχίζει in medias res με την τριτοπρόσωπη αφήγηση για τον ανιψιό του Καπετάν Μιχάλη που με τη δικαιολογία των σπουδών του δεν πήγε στην Κρήτη να κάμει Λαμπρή με τους δικούς του, όπως επιβάλλει το έθιμο. Συγχρόνως δίνεται το στίγμα για την περιφρόνηση του σπουδαγμένου και για τη θέση του Άλλου, για τον πόθο της λευτεριάς, για το ακμάζον εμπόριο στην Κρήτη (οικονομική ακμή), για το Θρασάκι, τον συγγραφέα, που ο Καπετάν Μιχάλης τον φαντάζεται πολεμιστή άξιο της γενιάς του, για τον ηρωισμό των Κρητικών, για τις αξίες των ανθρώπων, για τη θέση της γυναίκας κ.ά., π.χ. «Τι διάολο σπουδάζει; Ακόμα θα σπουδάζει; Δε λέει πως δεν έχει μούτρα να γυρίσει στην Κρήτη γιατί παντρεύτηκε με Οβραία! Μαγάρισε, αδέρφι Κωσταρέ, ο κανακάρης ο γιος σου το αίμα μας! Ε, και να ζούσες! Να μου τον πιάσεις από τον αστράγαλο και να τον κρεμάσεις ανάποδα στα δοκάρια, σαν τουλούμι![…] Θα καταντήσει κι ετούτος σαν τον μπάρμπα του τον Τίτυρο, δάσκαλος! Ψαλιδόκωλος, μπουμπουνοκέφαλος, με γυαλάκια. Καλός ο χοίρος μας, μα βγήκε χαλαζιάρης! Φτου» . Με αυτά τα λόγια, επικυρωμένα με την αλήθεια της λαϊκής θυμοσοφίας, παρουσιάζει ο Καζαντζάκης τις αντιλήψεις για τους μορφωμένους και τους ξένους του Καπετάν Μιχάλη, του θεόρατου άντρακλα με το μαύρο κροσσωτό μαντίλι, που θα ήθελε «ατσαλένια τα κορμιά των Κρητικών, να μπορούμε να βαστάξουμε εκατό, διακόσια, τριακόσια χρόνια, όσο να λευτερώσουμε την Κρήτη» (αξίες-Ελευθερία και αγάπη για την πατρίδα). Άνθρωποι, καθημερινή ζωή, ηρωισμός, αντιλήψεις, ήθη και έθιμα διαπλέκονται στην αφήγηση με τα οικογενειακά πορτραίτα των ηρώων της Κρήτης, π.χ. «ο φοβερός παππούς του, ο Ντελή-Μιχάλης ανατινάχτηκε ολόκορμος μέσα του, ολοζώντανος.[…]τον αναθυμόνταν ακόμα οι παλιοί να γυροφέρνει τα κρητικά ακρογιάλια και να βάζει κεραμίδι τη χερούκλα του, ν΄ αγναντέψει, λέει, αν ξεπρόβαιναν από το ουρανοθάλασσο τα μοσχοβίτικα καράβια. […] Φορούσε κι ένα μακρύ πουκάμισα μαύρο, γιατί κι η σκλαβωμένη Κρήτη ήταν μαυροφορεμένη». Εικόνα ζωντανή, σύνθετα ολόδροσα, εξήγηση ενδυματολογική, αξίες και οράματα εθνικά, όλα μέσα από τον ιδεαλισμό και το ρεαλισμό του δημιουργού ανασυνθέτουν ένα παρελθόν ηρωικό, μια προσωπογραφία ενταγμένη στην εποχή της ιδεολογικά και μέσα σε έναν δυναμικό κρητικό πολιτισμό, με τις αξίες και απαξίες του.
Η αφηγηματική πορεία διαπλέκει τo βίωμα με την ιδέα της Ελευθερίας για την Κρήτη, που γίνεται στοχασμός, πάλη του καλού με το κακό. Οι διάλογοι, η ανάπτυξη της περιγραφικής αφήγησης, η διαπλοκή της με καθημερινά επεισόδια, η συνειρμική συγχώνευση τόπου, ιστορίας, ηθών και εθίμων, μικροϊστοριών της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας καταλήγουν σε στοχαστική διερεύνηση, συνενώνοντας το ατομικό με το συλλογικό για τον υπέρτατο σκοπό, την Ελευθερία της Κρήτης προβάλλοντας τους αγωνιστές της και στην κορυφή της ηρωικής πυραμίδας τον Καπετάν Μιχάλη. Πρόκειται για ένα έργο αυτογραφικό που μας θυμίζει σε πολύ αφαιρετικά σχήματα τη δομή του σύγχρονου μυθιστορήματος, χωρίς βέβαια τη χαοτική του αυταρέσκεια. Η παρουσίαση των κειμενικών προσώπων, της Κρήτης με τις ομορφιές και τις αντιθέσεις της και του συνολικού πολιτισμού της ως στάση ζωής γίνεται με έναν τρόπο άμεσο, με πορεία από τα καθημερινά έως τα υψηλά ιδανικά και το στοχασμό, με πλούσια και δυναμική δημοτική γλώσσα με και με έναν αφηγητή τριτοπρόσωπο, που συμμετέχει στα δρώμενα ως μικρό παιδί, είναι το Θρασάκι με τις μνήμες του. Το εικονοστάσι των απλών ανθρώπων και των ηρώων της Κρήτης και της Ελλάδας με φόντο τους προγόνους και τη μύηση των επιγόνων στην υψηλή υπόθεση της Κρήτης συγκροτούν μικροϊστορίες που φωτίζουν τη μακροϊστορία. Ο χρόνος και ο χώρος διευρύνονται με τη συνειρμική αφήγηση μέσα από τη λειτουργία της μνήμης και τις εγκιβωτισμένες φωνές –παππούδων, γιαγιάδων, τραγουδιών και λαϊκής σοφίας- και μέσα από όλη αυτή την αφηγηματική τέχνη των ομιλούντων κειμενικών ηρώων αναδύεται το σύγχρονο κοσμοείδωλο του δημιουργού για τον Κρητικό, τον Έλληνα, για τον άνθρωπο γενικά, όπως είναι η αγάπη για την πατρίδα και την Ελευθερία, η καταδίκη της αδικίας, ο σεβασμός στους προγόνους, οι αξίες που πρέπει να γαλουχούν και να εμψυχώνουν τις γενιές, η αξία της ζωντανής γλώσσας, όπως αναδεικνύεται μέσα από τις μικροϊστορίες των ανθρώπων ως τοπική διάλεκτος και ως συνολικός πολιτισμός. Έτσι, μορφή και περιεχόμενο συγκροτούν μια αφήγηση ζωντανή που καθηλώνει τον αναγνώστη και που δημιουργεί ένα κλίμα επικό με κύριο πρόσωπο τον καπετάν Μιχάλη και την ηρωική του δράση και γύρω του άλλους ήρωες, καθώς σπουδαγμένοι και μη όλοι επιτελούν το καθήκον τους όταν οι καιροί το απαιτούν.
Ένα άλλο στοιχείο που δεσπόζει στη συγκεκριμένο έργο είναι ο διογκωμένος ρόλος του αφηγητή σε σχέση με την καταγραφή των παιδικών βιωμάτων, άμεσων και έμμεσων, που οφείλεται τόσο στην οπτική της παιδικής ηλικίας που παρουσιάζει τα γεγονότα ο αφηγητής όσο και στην ενσωμάτωση όλων όσων αφηγείται ο συγγραφέας στο προσωπικό ιδεολογικό και ψυχολογικό του σύμπαν. Αυτή η απορρόφηση των εξωτερικών ερεθισμάτων και εντυπώσεων από το εγώ του αφηγητή υλοποιείται συχνά μέσα από μια διαδικασία αναγωγής και μετάβασης από το υλικό στο πνευματικό, από το επιμέρους στο γενικό, από το κρητικό και ελληνικό στο οικουμενικό, διαδικασία που περνάει μέσα από τη συμβολοποίηση. Ο αφηγητής στοχάζεται, αναλύει, θυμάται, φαντασιώνεται, και γενικά ανάγει το εξωτερικό φαινόμενο σε έναν ανώτερο προβληματισμό. Παράλληλα, η φωνή του αφηγητή υπερβαίνει τον καθαρά ατομικό της χαρακτήρα και εκφράζεται ως εκπρόσωπος ενός συνόλου, δηλαδή ο Καζαντζάκης μιλά συχνά εξ ονόματος της Κρήτης, της ράτσας και του Έλληνα, εντάσσεται σε μια γενική κατηγορία ανθρώπων ως αναπόσπαστο μέλος της για την οποία προβληματίζεται και διατυπώνει τους στοχασμούς του. Η αφήγηση τοποθετείται σε ένα παρόν (κρητική παρούσα κατάσταση) το οποίο εμπεριέχει το παρελθόν του (ιστορία) αλλά και το μέλλον του (δυνατότητες και ελπίδες των Κρητικών και της ελληνικής ράτσας).
Το έργο του Νίκου Καζαντζάκη, Ο Καπετάν Μιχάλης, συγκροτεί το νεοελληνικό μύθο του ήρωα Κρητικού στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, είναι η φωνή της Κρήτης με το συνολικό της κρητικό πολιτισμό της, όπου η μια αξία προϋποθέτει και διαπλέκεται με την άλλη. Έτσι, μόνο για λόγους πρακτικούς μπορεί να διερευνηθεί ο κρητικός πολιτισμός στους άξονες:

•οι μικροϊστορίες με τα ήθη, τα έθιμα, τις αξίες και απαξίες τους,
•η θέση της γυναίκας σε αντίστιξη με τη θέση του άντρα στην κρητική κοινωνία κατά την εποχή στην οποία αναφέρεται το έργο,
•η συνομιλία λογοτεχνίας και ιστορίας, κρητικής και ευρύτερα ελληνικής,
•το θρησκευτικό συναίσθημα, που οδηγεί την αφήγηση από το ρεαλιστικό στο υπερβατικό στοιχείο με τις αφηγήσεις σχετικά με τον Άγιο Μηνά, Προστάτη του Μεγάλου Κάστρου, και με τις ψυχές των πεθαμένων,
•η γλώσσα με τα διαλεκτικά της στοιχεία, με τα διακείμενα και τις λαϊκές εκφράσεις αναπαριστά τη συνολική ζωή στην Κρήτη με τα σοβαρά και τα ευτράπελά της, καθώς η αφήγηση σταδιακά οδηγείται από το απλό στο σύνθετο, από το ευτράπελο στο σοβαρό, από το ατομικό στο συλλογικό και από τη λαϊκή θυμοσοφία στον στοχασμό,
•η θέση του Άλλου με τον πολιτισμό του ως στοιχείο διαφοράς- συχνά με αρνητική για εκείνη την εποχή σήμανση- σε σχέση με τον κρητικό πολιτισμό. Άλλωστε οι ποικίλοι τρόποι με τους οποίους ορίζεται ο Κρητικός οδηγούν στην έννοια του ξεχωριστού, του διαφορετικού και του γενναίου, που πάνω απ΄ όλα έχει την Κρήτη και την απελευθέρωσή της.

•Οι μικροϊστορίες με τα ήθη, τα έθιμα, τις αξίες και απαξίες τους

1.H μικροϊστορία του Καπετάν Μιχάλη πλαισιώνεται με γεγονότα της μελαλοϊστορίας της Κρήτης και του ελληνισμού. Η εικόνα του, ο χαρακτήρας του και η όλη ηρωική μορφή του αναδεικνύεται μέσα από άλλες μικροϊστορίες, όπως των ανιψιών του Κοσμά και Θόδωρου, του καπετάν Πολυξίγκη, του καπετάν Στεφανή, του Κρασογιώργη, του Βεντούζου, του γερο-Σήφακα, του καπετάν Μάντακα, την εγκιβωτισμένη μικροϊστορία της Νοεμής, του αδελφού του Τίτυρου, του δάσκαλου, για τον οποίο μιλάει περιφρονητικά ο καπετάν Μιχάλης, όπως και για όλους τους σπουδαγμένους, καθώς η Κρήτη διανύει την ηρωική της εποχή και προέχει κατά την άποψή του ο ηρωισμός του άντρα για την Ελευθερία της Κρήτης και άλλων. Βέβαια, η δράση πολλών αλλάζει, όπως και του Βεντούζου και των σπουδαγμένων προς το τέλος του έργου και κάνει τον καπετάν Μιχάλη να αλλάξει γνώμη.
Ο καπετάν Μιχάλης «σιχαίνουνταν τα γράμματα» μακριά από γράμματα έλεγε στο γιο του το Θρασάκι «χτικιό ΄ναι, μην κολλήσεις!», όμοια αποτρέπει και τον ανιψιό του το Χαρίτο από τις σπουδές, π.χ. «Θα χαλάσεις τα μάτια σου, κακομοίρη, θα βάλεις γυαλάκια, θα γίνεις ρεζίλι. Κάστε στο μαγαζί, και σα μεγαλώσεις και πήξει το μυαλό σου, θα σου βάλω εγώ συρμαγιά, ν΄ ανοίξεις δικό σου μαγαζί, να γίνεις άνθρωπος» . Ανάλογη είναι η στάση του και στον ανιψιό του τον Κοσμά με τον οποίο θα συμπολεμήσει στο τέλος και θα σκοτωθούν στην ίδια μάχη, π.χ. «Ακόμα εδώ ΄σαι, δάσκαλε, του φώναξε. Φεύγα, μην ανακατεύεσαι με τους άντρες! Μα ο Κοσμάς δεν κουνούσε[…] Ξύπνησαν στο σπλάχνο του ο κύρης του, ο βαρύς πολεμάρχος, οι παππούδες του, η Κρήτη…[…] –Γεια σου, ανιψιέ! φώναξε. κουρμπάνι το λοιπόν και συ; Αθάνατη Κρήτη![…] -Μη φοβάσαι ανιψιέ, στράφηκε ο καπετάν Μιχάλης στον Κοσμά. δεν υπάρχει σωτηρία, ζήτω η Κρήτη! -Ναι, δεν υπάρχει σωτηρία, μπάρμπα, δεν υπάρχει σωτηρία, ζήτω η Κρήτη![…]. Ο καπετάν Μιχάλης σήκωσε αψηλά το σφαγμένο κεφάλι, άνοιξε το στόμα, φώναξε: –Ελευθερία ή … Μα δεν πρόφθασε να τελειώσει. μια μπάλα μπήκε μέσα στο στόμα του. […] κι ο καπετάν Μιχάλης έπεσε κάτω ανάσκελα και σκόρπισαν οι μυαλοί του στις πέτρες» .
Ο καπετάν Μιχάλης έχει ταυτίσει τη ζωή του με τη σωτηρία της Κρήτης και το ηρωικό παρελθόν της γενιάς του και με τους ήρωες του 1821 που είναι οι συνομιλητές του. Είναι θεοσεβούμενος συνομιλεί με τον Άγιο Μηνά στον οποίο προσεύχεται κάθε Κυριακή για την ελευθερία της Κρήτης. Έχει αξίες σε σχέση και με τον εχθρό, έτσι, όταν οι Τούρκοι με διάφορες αφορμές διαγουμίζουν τα σπίτια των χριστιανών και οι όλοι οι συγχωριανοί του έφευγαν για τα βουνά παίρνοντας ό,τι μπορούσαν από τα σπίτια τους, ο καπετάν Μιχάλης δεν άδειασε το σπίτι του για να μην ντροπιαστεί από τον εχθρό που θα βρει άδειο το σπίτι του. Πρόκειται για μια αξία ιπποτική και οικογενειακή, διότι έτσι είχε κάμει και ο παππούς του το 1821: «Δε θα ντροπιαστώ εγώ, έλεγε. Γιομάτο θέλω να το βρουν οι Τούρκοι το αρχοντικό μου!» . Κύριο χαρακτηριστικό του ήταν η επιβλητικότητα σε όλους, καθώς μιλούσε ως αρχηγός όλων. Είχε ηγετικές ικανότητες και δε σήκωνε αντίρρηση. Έτσι και όταν ψυχανεμίστηκε ότι οι Τούρκοι θα κάνουν έφοδο στα χριστιανικά σπίτια, ενδιαφέρεται για όλους τους γειτόνους και τα γυναικόπαιδα:
«-Γειτόνοι, είπε, όλοι εδώ είμαστε άντρες του τουφεκιού. ντροπή, στη δύσκολη στιγμή, ν΄ αφήσουμε την Κρήτη. ας ασφαλίσουμε λοιπόν τα γυναικόπαιδα […] κι ύστερα ένας είναι ο δρόμος: του τουφεκιού. Κι ο δάσκαλος θα ΄ρθει μαζί μας, κι ο κυρ Ιδομενέας, όλοι! […] -Τα μιλημένα τιμημένα, είπε κι ανέβηκε στο καμαράκι του» .
Ένα σημαντικό στοιχείο είναι ότι έχει συνείδηση πως αποτελεί πρότυπο για το γιο του, έτσι η παρουσία του γιου του σε διάφορα περιστατικά με τους Τούρκους αποτελεί παράδειγμα ηρωισμού και μνήμης. Για παράδειγμα, όταν το Θρασάκι τον πληροφορεί ότι οι Τούρκοι μπήκαν στο μαγαζί του μπαρμπέρη του Παρασκευά και απειλούν να τον σφάξουν, τον σώζει, καθώς ορμάει ένας μέσα σε πολλούς ως Δίας και όλοι παραμερίζουν, π.χ. «[…] πολλοί ήταν οι Τούρκοι, θάνατος σίγουρος να τα βάλεις μαζί τους, μα ντράπηκε το γιο του.[…] Περπατούσε αργά, ήσυχα, το πρόσωπό του πράο, χωρίς θυμό μήτε φόβο. Ως τον είδαν οι Τούρκοι να ζυγώνει, στάθηκαν. […] αναμέρισαν […] κι οι νταήδες κατέβασαν τα μαχαίρια και περίμεναν. […] Ο καπετάν Μιχάλης ζύγωσε το σιορ Παρασκευά, τον έπιασε από το αυτί, και μονομιάς το πρόσωπό του αγρίεψε. […] –Τράβα σπίτι σου! Του ΄πε προσταχτικά. και να μη σε ξαναδώ στα μάτια μου! […] κι οι Τούρκοι αποστάθηκαν και κοίταζαν ξεχάσκωτοι τον καπετάν Μιχάλη, που με το ίδιο αργό, ήσυχο βήμα, γύριζε πίσω στο μαγαζί του.» .
Στο έργο αυτό, όπως φαίνεται και από τον τίτλο, κυριαρχεί η εικόνα του καπετάν Μιχάλη που συγκροτείται από την άγρια εξωτερική του εμφάνιση και από τη δράση του την ηρωική και την καθημερινή, π.χ.
«μπερδεμένα, αγκαθοφούντωτα γυάλιζαν τα γένια του καπετάν Μιχάλη […] Είχε κάμει όρκο, λέει, να μην τα κόψει, αν δε λευτερωθεί η Κρήτη.» , «-Πήγαινε να ξελιγώνεις γυναίκες, του λόγου σου, κι άσε με εμένα να χτυπώ το κεφάλι μου στους τούρκικους καφενέδες! Ο καπετάν Πολυξίγκης κατακοκκίνισε […] –Καπετάν Μιχάλη, είπε χαμηλώνοντας τη φωνή του, αν έχεις απάνω σου βάφτιση, λέγε- τι έχεις μαζί μου; Σήμερα το μάτι σου δε μ΄ αρέσει. με καρφώνει σα να ΄μουν Τούρκος. – Κάμε στην μπάντα, σου λέω, να μη σε πατήσει η φοράδα! […] Έφτυσε τρεις φορές (ο Πολυξίγκης) σα να ΄θελε να ξορκίσει το κακό συναπάντημα και τράβηξε κατά το σπίτι της ανιψιάς του.» .
Η Κρήτη για τον καπετάν Μιχάλη ήταν ζωντανή, ζούσε για την Κρήτη, αυτή ήταν μια μάνα φτιαγμένη από χιλιάδες προγόνους που ζουν κάθε Κυριακή στις εκκλησιές και «ξετυλίγουν μέσα από τα μνήματα μια θεόρατη σημαία και πιάνουν τα βουνά. Κι απάνω στη σημαία ετούτη, χρόνια σκυμμένες οι αθάνατες μάνες, έχουν κεντήσει με τα κορακάτα και γκρίζα και κάτασπρα μαλλιά τους τα τρία αθάνατα λόγια: ΕΛΕΥΤΕΡΙΑ ΄Η ΘΑΝΑΤΟΣ. Τα μάτια του καπετάν Μιχάλη θάμπωσαν. όταν ήταν ολομόναχος και συλλογίζουνταν την Κρήτη, δεν ντρέπουνταν κι έκλαιγε. -Κακομοίρα μάνα, μουρμούρισε πάλι, κακομοίρα μάνα…» ,
Παρατηρούμε, επίσης, ότι στους αγώνες της Κρήτης ο καπετάν Μιχάλης προστατεύει τα γυναικόπαιδα ως πατέρας αφέντης, αλλά και αγέλαστος σύζυγος. Τα εβδομαδιαία φαγοπότια που οργανώνει με άντρες φίλους ή και ανθρώπους που δεν εκτιμάει ιδιαίτερα αποτελούν γι΄ αυτόν εκτόνωση, αλλά και συγκρότηση ενός κύκλου ανθρώπων που του φέρνουν όλα τα μυστικά του Κάστρου για τον εχθρό, π.χ. «Την ώρα εκείνη ο καπετάν Μιχάλης, με το κεφαλομάντηλο κατεβασμένο στα φρύδια, περνούσε το Κακόν Όρος.[…] κι όποιος χριστιανός το περνάει, κάνει το σταυρό του και βλαστημάει την Τουρκιά. γιατί σε όποιο λάκκο κι αν σκαλίσεις, σε όποια σπηλιά, θα βρεις κόκαλα από χριστιανούς σκοτωμένους. Ο καπετάν Μιχάλης σταυροκοπήθηκε» . Ο ηρωισμός του ήταν μοναδικός, αλλά και μεγάλος ήταν και ο σεβασμός των συμπατριωτών του σ΄ αυτόν, π.χ. «Κι αλάκερη η Τουρκιά να ΄ρθει να με μπλοκάρει, το αυτί μου δε δρώνει. Μου φαίνεται πως είμαι ένα Αρκάδι, γεμάτα είναι τα ρούχα μου, τα μαλλιά μου, τα σωθικά μου μπαρούτι, κι όταν δω πως δεν υπάρχει σωτηρία, τινάζουμαι στον αγέρα. Κατάλαβες;» . «Δυο γέροι χωριάτες […] έβαλαν τις απαλάμες στο στήθος, χαιρέτησαν: -Πολλά τα έτη σου, καπετάν Μιχάλη!» (τρόπος χαιρετισμού, σεβασμός).
Παρατηρούμε, ακόμα, ότι οι αξίες που προβάλλει ο Καζαντζάκης και οι οποίες συγκροτούσαν το είναι του καπετάν Μιχάλη συγγενεύουν με εκείνες των ομηρικών επών και των ηρώων του 1821. Στα μικροεπεισόδια με τους Τούρκους ο καπετάν Μιχάλης είναι πάντα νικητής, τον αποκαλούν «σεισμό» και τον φοβούνται, έτσι, όταν ένας δυνατός Αράπης του επιτίθεται, όχι μόνον τον σκοτώνει, αλλά παίρνει το γιαταγάνι του και το δίνει στο Θρασάκι, στον Καζαντζάκη, να ξύνει το μολύβι του, εξευτελίζοντας έτσι την Τουρκιά ο ήρωας της Κρήτης.

2.Σημαντική είναι η μικροϊστορία με τον Νουρήμπεη, το δυνατό της κρητικής Τουρκιάς με το ωραίο άλογο και τα βαμμένα καραμπογιά μουστάκια (απαξία), στην οποία εγκιβωτίζονται οι μικροϊστορίες πολλών άλλων Κρητικών, Ελλήνων και Τούρκων, που εξελίσσονται έως το τέλος με το θάνατο του Νουρήμπεη και την Κρητική Επανάσταση. Οι μικροϊστορίες αυτές συγκροτούν ένα ζωντανό και δυναμικό κειμενικό σύμπαν, όπως είναι: του Παρασκευά του Συριανού που τρέμει τους σκληρούς Κρητικούς, του Στεφανή του καπετάνιου με αγώνες στα 1854, 1866, 1878, που κρατάει τα δύο συμβολοποιημένα ραβδιά, το ίσο όταν πήγαιναν καλά τα πράγματα της Κρήτης και το στραβό όταν χάλαγαν, της Εμινέ και των ερώτων της, των τρίδυμων που ήταν γεροντοκόρες, οι φουκαροπούλες, και σχολίαζαν ό,τι έβλεπαν και με τον τρόπο που αυτές το έβλεπαν (θέση ανύπαντρης γυναίκας), του καπετάν Πολυξίγκη, εραστή της Εμινέ, του κυρ Δημητρού του μαχμουρλή, του γερο-Θράσου, πατέρα της γυναίκας του κ. Μιχάλη, του Μανούσακα και του γιου του, του Θοδωρή και άλλων.
Ο καπετάν Μιχάλης στη μικροϊστορία με το Νουρήμπεη, παρά τη φιλία του με τον Νουρή (αδερφοχτοί και αδερφοποιητοί) δεν ξεχνά τους προγόνους του και την ανοιχτή βεντέτα που έχει μαζί του. Στο αίτημα του Νουρή να γίνουν αδελφοποιητοί (αναγνώριση της αξίας από τον εχθρό) ο καπετάν Μιχάλης το αποδέχεται, αλλά συγχρόνως του θυμίζει σε μια γλώσσα ατόφια λαϊκή ότι «βοά το αίμα του κυρού του» που σκοτώθηκε στο Αρκάδι, γι΄ αυτό να μην του ζητάει να μαζέψει τον αδελφό του το Μανούσακα που προκαλεί την τουρκιά και τον οποίο σέβεται ως μεγαλύτερο (ηλικία και σεβασμός), π.χ. « -Ο αδερφός μου είναι πιο μεγάλος από μένα, […] έχει παιδιά κι αγγόνια και μυαλό. Είναι εφταξούσιος, ό,τι θέλει κάνει-δε μου πέφτει λόγος. -Είσαι ο καπετάνιος του χωριού, ο λόγος σου πιάνεται» .
Ο Νουρήμπεης θαυμάζει τον καπετάν Μιχάλη γι΄αυτό δεν υποχωρεί και του ζητάει να γίνουν αδελφοποιητοί στο όνομα του Μουχαμέτη και του Χριστού. Ακολουθεί η σχετική ιεροτελεστία και η διασκέδαση που έχει ετοιμάσει ο Νουρής για τον καπετάν Μιχάλη. Ο χορός της Εμινέ, γοητεύει τον καπετάν Μιχάλη, μα κρύβει καλά το μυστικό του, που θα τον συνοδεύει γι αρκετό χρόνο. Κατά τη διασκέδαση ο αφηγητής παρουσιάζει τον καπετάν Μιχάλη να ταξιδεύει σε άλλους τόπου και χρόνους με την τεχνική της ηρωικής ανάμνησης. Έτσι, δίνεται το φανταστικό του ταξίδι στην Αγιά Σοφιά και στο Βυζάντιο με τους ήρωές του (ηρωικό παρελθόν, αλλά και ιερό καθήκον) και ξαφνικά συνέρχεται και συνειδητοποιεί πού βρίσκεται. Αν και μεθυσμένος αναδεικνύει τη μεγαλύτερη δύναμη του από εκείνη του Νουρή, στοιχείο που κάνει την Εμινέ να χάσει το ενδιαφέρον της για το Νουρή, διότι σκέφτεται τον καπετάν Δράκο ή Μιχάλη, ο οποίος δεν ενδίδει στις προκλήσεις της (είναι ξένη, Κερκέζα και χανούμισσα, απαξίες, η θέση του άλλου) παρόλο που μέσα του καίγεται (ο σεβασμός στη συζυγική πίστη ως αξία).
Η μικροϊστορία αυτή οδηγείται στο τέλος της με τη μονομαχία του Νουρή με το Μανούσακα, αδερφό του καπετάν Μιχάλη, που εκδικείται για το σκοτωμό του γονιού του από τον πατέρα του Νουρή. Ο Νουρήμπεης τραυματίζεται στα ευαίσθητα μέρη του και χάνει τον ανδρισμό του, στοιχείο που τον κάνει να απομονώνεται και συγχρόνως εγκαταλείπεται από την πολυαγαπημένη του Εμινέ με εγκιβωτισμένη τη δική της μικροϊστορία έως και το θάνατό της στον ξεσηκωμό των Κρητικών. Έτσι, πέρα από τη φιλία- αδελφοποιητοί- ακούγονται και άλλες αξίες και έθιμα, όπως η επιβεβαίωση του όρκου με το χύσιμο της ρακής στη γη, το κερκέζικο τραγούδι της Εμινέ, η τήρηση της Σαρακοστής από τον καπετάν Μιχάλη- δεν τρώει από το κρέας που του προσφέρει ο Νουρής. Ουσιαστικά, πρόκειται για μια αντιφατική σχέση Νουρή-Μιχάλη, γεμάτη ηρωισμό, μίσος, αλλά και ηθικές αξίες. Έτσι, όταν τον προκαλεί σε μονομαχία ο Νουρής, ο καπετάν Μιχάλης αποφεύγει να μονομαχήσει με έναν τραυματισμένο και του απαντάει ότι περιμένει πρώτα να αναρρώσει (ιπποτική αξία), αλλά επειδή η ανάρρωση δεν έρχεται ο Νουρής αυτοκτονεί ντροπιασμένος μη αντέχοντας τέτοια ντροπή (η αρρώστια στον άντρα και η συνακόλουθη ντροπή σε εποχή ηρωική, σελ.281).

3. Η μικροϊστορία του Μανούσακα είναι γεμάτη ζωή και ηρωισμό, το 1866 βρέθηκε στο σπίτι μιας νιόπαντρης, της Χριστινιάς, που θρηνούσε τραβώντας τα μαλλιά της, γιατί σκοτώθηκε από τους Τούρκους ο άντρας της. Την πόνεσε, την ερωτεύθηκε, την παντρεύτηκε και απόκτησε μαζί της παιδιά και εγγόνια, π.χ. «-Εδώ θα ριζώσω, μουρμούρισε αποφασισμένα, καλά ΄ναι τα χώματα ετούτα, καρπερά, μ΄ αρέσουν. καλή ΄ναι κι η χήρα, παχουλή, καρπερή, θα κάνει γερά παιδιά, μου αρέσει. Εδώ θα ριζώσω! Μα τον ήλιο τον παντοτινό που ΄ναι από πάνω μου, όχι, δε φεύγω![…] του ΄κανε δυο δυο τα παιδιά και γέμισε η αυλή του. έπιασε τις προάλλες κι αγγόνι, το πρώτο του αγγόνι, κι απ΄ τη χαρά του μέθυσε, σήκωσε ένα γάιδαρο στους ώμους του και τον πήγε, μια ώρα αλάργα, στο τζαμί του μεγάλου χωριού, να προσκυνήσει.» . Έτσι και στη χαρά του βρήκε την ευκαιρία να ντροπιάσει την τουρκιά με το κωμικό αυτό επεισόδιο. Προκαλεί τους Τούρκους και τραυματίζει σοβαρά το Νουρή σε μονομαχία, αλλά και τραυματίζεται θανάσιμα και ο ίδιος. Ο ηρωισμός, η αντίληψη για τη γυναίκα, ο όρκος στον ήλιο που συνομιλεί με την αρχαία μας παράδοση, ο σεβασμός στη χήρα του ήρωα, όλα συγκροτούν τον κρητικό πολιτισμό και αναδεικνύονται σε κάθε μικρή ή μεγάλη στιγμή της ζωής.

4. Ξεχωριστή είναι η μικροϊστορία με το άλογο του Νουρή και τη θέση του αλόγου, όπως στην ηρωική εποχή (Ιλιάδα, ιπποσύνη, 1821), θαυμάζουν όλοι οι Κρητικοί το άλογο του Νουρήμπεη, με σεβασμό το αγγίζει και ο καπετάν Μιχάλης, π.χ. «Απλώθηκε η φαρδιά απαλάμη του καπετάν Μιχάλη στο μουσκεμένο φαρδύ στήθος με το γιορντάνι τις γαλαζόπετρες και το φιλντισένιο μεσοφέγγαρο. Χάδεψε αρπαχτά το λαιμό […] κατέβηκε στην αχνιστή κοιλιά, δε χόρταινε. θαρρείς κι ήθελε η απαλάμη ετούτη να φάει το άλογο […]με τα ρουθούνια του χάδεψε κι αυτό το σκυμμένο κεφάλι κι αναφρούμαξε φυσώντας απάνω στ΄ αντρίκια μαλλιά του τη ζεστή του ανάσα. Κι άξαφνα, για να παίξει, πήρε με τ΄ ακραχείλια του το μαύρο μαντίλι του καπετάν Μιχάλη, το σήκωσε αψηλά, το τίναξε στον αγέρα και δεν ήθελε πια να του το δώσει. Κόχευε το αλογίσιο μάτι, παιχνιδιάρικο, το μαυρογένη μπροστά του. κι αυτός ένιωθε την καρδιά του να λιώνει. Ποτέ το μάτι του δεν κοίταξε με τόσο καμάρι άνθρωπο.» Βέβαια, δεν ξεχνάει ο καπετάν Μιχάλης ότι ο πατέρας του ο γέρο Σήφακας δεν είχε το ελεύθερο να καβαλήσει άλογο και ότι όταν έβλεπε Τούρκο έπρεπε να ξεπεζέψει ακόμα και από το γαϊδουράκι του (δείγμα υποταγής στον Τούρκο),

5. Μέσα από τις μικροϊστορίες αναδεικνύεται ο σεβασμός στις γυναίκες, αλλά και η κατώτερη θέση τους σε σχέση με τους άντρες. Οι γυναίκες υπακούουν στους άνδρες, είναι για το σπίτι, υπάρχει ο αντρωνίτης και ο γυναικωνίτης στο σπίτι του Νουρή ή η κουζίνα και ο οντάς στους χριστιανούς όπου αποσύρονται οι γυναίκες όταν ο σύζυγός και πατέρας είναι παρών. Αξιοσημείωτη είναι η αντίδραση του καπετάν Μιχάλη όταν ο Νουρής φανερώνει τη γυναίκα του, την Εμινέ, μπροστά σε ξένον άντρα «ντροπή και σε μένα να σηκώσω μάτια να τη δω» (σεβασμός στη γυναίκα του άλλου). Επίσης, όταν ο καπετάν Πολυξίγκης τον ρωτάει τι θα διάλεγε την Εμινέ του Νουρή ή το άλογό του, ο καπετάν Μιχάλης του απαντάει: « -Δε μου αρέσουν οι ξετσίπωτες κουβέντες […] –Εσείς, οι θαλασσινοί, είπε με περιφρόνηση, δε σέβεστε τις γυναίκες των ανθρώπων.» . Ακόμα και οι πλαστές ιστορίες με γυναίκες θεωρούνται υποτίμηση για τον άντρα. Έτσι, όταν ο Μπερτόδουλος κατά το συνηθισμένο εβδομαδιαίο φαγοπότι πλάθει μια βενετσάνικη ιστορία για την αδικοσκοτωμένη αρχοντοπούλα, τη Δεισδαιμόνα, ο καπετάν Μιχάλης του απαγόρευσε μπροστά του κουβέντες για γυναίκες και η βενετσάνικη ιστορία απόμεινε στο λαρύγγι του (σελ. 113). Σε άλλο φαγοπότι, όμως, ο Μπερτόδουλος ανενόχλητος του μιλάει για την ομορφιά της Δεισδαιμόνας, αναμειγνύοντας θέματα θεατρικά, μεταπλάθοντάς τα σε ερωτικό ρομάντζο και δίνοντας στην ηρωίδα τα χαρακτηριστικά της ομορφιάς που άρεσαν στον ίδιο, π.χ. «- Η Δισδεμόνα, καπετάνιο μου, αρχοντοπούλα της Βενετιάς, μελόχρυσα τα μαλλιά της, με τις πλεξούδες τρεις γύρες στο κεφάλι της, βασιλικιά κορόνα. Κι είχε και μιαν ελιά στο μάγουλο…» .
Οι γεροντοκόρες και οι χήρες έχουν άλλοτε θετική και άλλοτε αρνητική σήμανση. Μόνον η γυναίκα του καπετάν Μιχάλη, η κυρά Κατερίνα, αναφέρεται ότι ως το μόνο παιδί του γερό-Θράσου συμμετείχε ισότιμα με τους άντρες στους αγώνες του 1866 μεταφέροντας πολεμοφόδια.

6.Μικροϊστορίες και τα συναφή έθιμα με το θάνατο. Ο γέρο-Θράσος όταν τον κύκλωσαν οι νιζάμηδες σκότωσε πολλούς, αλλά τραυματίστηκε θανάσιμα και άφησε ως παρακαταθήκη, γιατί δεν είχε γιο μόνον την Κατερίνα-μητέρα του Καζαντζάκη- να μην στενοχωριούνται, γιατί πεθαίνει για τη λευτεριά, να του κάνουν συχνά κόλλυβα και εύχεται να παντρευτεί η Κατερίνα και να κάμει ένα αρσενικό για να το βγάλει Θράσο, να του δώσει το όνομά του. Η γρια γιαγιά του Καζαντζάκη αποσύρθηκε στα βαθιά της γεράματα σε μια σπηλιά του Ψηλορείτη για να την βρει εκεί ο θάνατος. Η κυρά- Χρυσάνθη ανησυχεί για την μεταθανάτια πολυτέλεια της κηδείας της και λέει: «Άι-Μηνά μου […] σου φέρνω το πρόσφορό του, το κρασάκι σου, το λαδάκι σου, κάμε μου κι εσύ τη χάρη που τόσα χρόνια σου ζητώ: να πεθάνω πριν από τον αδερφό μου. Ανοιχτοχέρης είναι, κι αν ζει θα μου κάμει καλή κηδεία. και θα μου φέρει και καλά φανάρια…» .
Άλλοτε πάλι η ανάγκη για τη μνήμη μετά θάνατο κάνει τους ανθρώπους να φτιάχνουν ένα πολυτελή τάφο, όπως έκαμε ο καπετάν Πολυξίγκης, που έφτιασε το μνήμα του από πέτρα και μάρμαρο, με πατάρια τριγύρω, με ένα χωνευτό ντουλάπι στον τοίχο, όπου είχε πάντα μια μπουκάλα γεμάτη και ρακοπότηρα. Έτσι, όταν είχε κέφι έπαιρνε τρεις φίλους του, γέμιζε ένα καλάθι μεζέδες και πήγαινε στο μνήμα του όπου κουτσόπιναν, μιλούσαν για πολέμους, για γυναίκες και για το θάνατο. Στο ξόδι του Μανούσακα δίνονται λεπτομέρειες για το πλύσιμο του νεκρού με κρασί, για το μοιρολόι της γυναίκας του που τραβούσε τα ξέπλεκα μαλλιά της, για το ξενύχτι του νεκρού με τις μοιρολογίστρες, για τους τρεις γκαρδιακούς βλάμηδες του Μανούσακα που έδιωξαν τις μοιρολογήστρες και αφού πρώτα τραγούδησαν το φίλο τους με τραγούδια που θύμιζαν Διγενή Ακρίτα και με τραγούδια του άλλου κόσμου (σελ. 234) στη συνέχεια το έριξαν στο πιοτό και τις μαντινάδες και πηδούσαν όλοι τον νεκρό, τον έριξαν κάτω, τον περιμάζωξαν και μετά τους πήρε ο ύπνος (πόνος και κωμικό στοιχείο, συνύπαρξη χαρμολύπης). Το πρωί όλοι συνόδεψαν το νεκρό ιστορώντας τις χάρες του, όπως στην Ιλιάδα – θρήνος για τον Έκτορα- και τα δημοτικά μας τραγούδια.
Σημαντική είναι και η αντίληψη για το νεκρό που ζητάει πίσω την τιμή του από τους συγγενείς, γι΄αυτό και ο καπετάν Μιχάλης παρακαλεί το νεκρό αδελφό του να μην του παραπονιέται στον ύπνο του, γιατί γνωρίζει στο εξής ποιο είναι το χρέος του. Δεν έλειψε και η αναφορά στο νεκρόδειπνο ως έθιμο πανελλαδικό, η ευθύνη του γιου να ξελύνει το αίμα του πατέρα του με αίμα, η μονομαχία στο αλώνι του Θοδωρή με τον ανιψιό του Νουρή, Χουσεϊνη, τον οποίο και σκοτώνει και τα αλλεπάλληλα φονικά (θυμίζει ακριτικά τραγούδια, ηρωικό μεγαλείο, αξίες και βεντέτες). Βέβαια, αναφέρονται και τουρκικά έθιμα για το θάνατο, καθώς ο συγγραφές βάζει το Νουρή να ζητάει όταν πεθάνει να σφάξουν και το άλογό του πάνω στον τάφο του.
Η Νοεμή, η Εβραία, που έγινε χριστιανή για χάρη του άντρα της του Κοσμά, προσεύχεται στην Παναγία αποκαλύπτοντας το φόβο της για τον πεθαμένο σύζυγό της, φοβάται μήπως κάνει κακό στο γιο τους που θα γεννηθεί και την παρακαλεί να τον εμποδίσει, με τη χαρακτηριστική φράση «Μάνα όλων των μανάδων του κόσμου, ελέησέ με!», της κάνει δώρο τα σκουλαρίκια που της χάρισε ο Κοσμάς, αλλά νιώθει ότι ο νεκρός την επισκέπτεται με την αύρα του πάλι και φωνάζει «Παναγιά μου, σκλήριξε πάλι η Νοεμή, διώχ΄τον! Διώχ΄τον!»
Η αντίδραση της Βαγγελιώς όταν πέθανε ο αδερφός της θυμίζει αρχαία ήθη και έθιμα με τη διαχρονικότητά τους, π.χ. «έκοψε σύρριζα τα μαλλιά της, τα στρούφιξε, έκαμε δυο χοντρές γούμενες και περίπλεξε τα χέρια του νεκρού. […] Σώριασε τα ρούχα του αδερφού της στη μέση της αυλής και τους έβαλε φωτιά.[…] Ήξερε πως η ψυχή του πεθαμένου τριγυρίζει σπίτι σαράντα μέρες, ένιωθε[…] την ψυχή του αδερφού να φτερακίζει και να κάθεται, σαν πεταλούδα… κι ανατρίχιαζε, κι άλλη χαρά στον κόσμο δεν ήθελε» .
Ο γέρο Σήφακας κρατάει το καλύτερο πρόβατο για τη θανή του (σελ.338) και όταν νιώθει το θάνατο κοντά καλεί τα εγγόνια του για να τους δώσει την ευχή του (η δύναμη της ευχής του μελλοθάνατου). Δυο γριές τον πλένουν με κρασί, τον βάζουν σε άσπρο λινομέταξο σάβανο, το είχε υφάνει η μακαρίτισσα η γυναίκα του και τον αφήνουν έξω στην αυλή, όπως είχε ζητήσει. Κάθε γυναίκα του ΄ριχνε κι από ένα κλωνί βασιλικό και μια μάνα του έβαλε την πλάκα και το κοντύλι του πεθαμένου γιου της να την πάει στο παιδί της, όλοι από τα παραθύρια έραιναν το νεκρό με βασιλικό και μαντζουράνα και μετά έφαγαν το μαύρο κριάρι και συχωρούσαν τον παππού που με το θάνατό του έφερε και την πολυπόθητη βροχή στο χωριό.

7. Ο γάμος και τα προικιά μέσα από τις μικροϊστορίες των κειμενικών απλών ή και σημαντικών ανθρώπων. Ο σεβασμός στο γάμο αναδεικνύεται από το σεβασμό και την ιερότητα των συμβόλων του, όπως ήταν τα στέφανα που σχεδόν σε όλη την Ελλάδα τα βάζουν στο εικόνισμα και με αυτά συνοδεύον στον άλλο κόσμο όποιον από τους συζύγους πεθάνει πρώτος (έθιμο διαχρονικό και πανελλαδικό), π.χ. «Δεξιά στο κόνισμά του, κρεμασμένες σταυρωτά, γυάλιζαν οι ασημένιες πατρογονικές κουμπούρες. Ζερβά του, τα τίμια στέφανα του γάμου, από κέρινους λεμονανθούς […] Κι κρεβατοκάμαρα, απλόχωρη, καθαρότατη, με τρεις ξομπλιαστές μεγάλες κασέλες, όπου ήταν στοιβαγμένα τα προικιά τους, μύριζε σαπημένο κυδώνι» . Στη βρύση έβλεπαν τυχαία τη νύφη, όπως έγινε με τη Γαρουφαλιά και τον Καγιαμπή, που τους στεφάνωσε το Θρασάκι, γιατί «ο καπετάν Μιχάλης, μήτε στεφάνωνε μήτε βάφτιζε. Να λευτερωθεί, λέει, πρώτας η Κρήτη» . Η έλλειψη προίκας κάνει τη Βαγγελιώ να παντρευτεί τον Τίτυρο, το δάσκαλο, χωρίς να τον αγαπάει, γιατί ο αχαϊρευτος ο αδερφός της έφαγε την προίκα της με τα γλέντια και τη χρυσή ρολόγα του. Άλλοτε ο γάμος θεωρείται μασκαριλίκι, καθώς ο δάσκαλος του δημοτικού, ο Πάτερος, που είχε φέρει τη νέα παιδαγωγική στο Μεγάλο Κάστρο «είχε μια κόρη της παντρειάς, την Αννίκα, μα δεν την άφηνε να ξεπορτίσει, δεν ήθελε να ακούσει για γαμπρό, τέτοια μασκαριλίκια, έλεγε, δε θέλω εγώ στο σπίτι μου» , ούτε πετεινό δεν άφηνε στις όρνιθές του σημειώνει ο Καζαντζάκης αφήνοντας την κρίση στον αναγνώστη, ή κλείνοντάς μας πονηρά το μάτι.
Ο καπετάν Πολυξίγκης στο γάμο της ανιψιάς του Βαγγελιώς γεμίζει ένα κοφίνι χαλκώματα και τα πάει στο σπίτι της και βρήκε τη Βαγγελιώ στις σκέψεις και τις δουλειές της. Εκεί τη βρίσκει να υφαίνει μπόλιες, διπλόφαρδες, δίμιτες που θα γίνονταν σώβρακα του γαμπρού και νυχτικές της νύφης. Η Βαγγελιώ ήταν θυμωμένη μαζί του, διότι την έπεισε να παντρευτεί τον Τίτυρο, αλλά ο Πολυξίγκης μη ξέροντας τις σκέψεις της τής λέει με νόημα ότι οι αρραβωνιασμένες υφαίνουν τις στερνές μπόλιες τραγουδώντας και το σπίτι κουνιέται, π.χ. «Μα εσύ, θαρρείς κι υφαίνεις σάβανο […] μια μέρα ο καπετάν Πολυξίγκης πήρε πέντε φισέκια χρυσές λίρες, του τα ΄δωκε. ”Πάρε, δάσκαλε, τις εκατό ετούτες λίρες πανωπροίκι. και κανένας να μην το μάθει” […] Κι έτσι τον κατάφερε.[…] Είσαι τριανταπεντάρα, σταφίδιασες τόσα χρόνια ανύπαντρη, γεροντορνίθιασες, έβγαλες μουστάκι. Ποιος να σε λιμπιστεί, κακομοίρα; Στράβωσε ο Θεός τον Τίτυρο, κι είπε το ναι.» . Από την πλευρά του Τίτυρου, του γαμπρού δίνονται όλα τα ήθη και έθιμα με τη γαμήλια πομπή, καθώς όλοι οι συγγενείς του συναντιούνται στο Πετροκέφαλο, όπου ζούσε ο εκατοχρονίτης παππούς, που πρόβαλε με την καλή τσόχινη φορεσιά του, με τα μαύρα στιβάνια και το κεφαλομάντιλό του, με γένια που ποτάμιζαν. Μπαίνει μπροστά και κινούν για το γάμο, με φορτωμένα τα μουλάρια και τα άλογα «με τα γαμηλιώτικα πεσκέσια –αρνιά και γουρουνόπουλα ψητά, τυριά, αθότυρους, ασκιά κρασί και λάδι, σταμνιά μέλι, σακούλια σταφίδες και τσαπέλες σύκα και μυγδαλόψυχα.[…] όλη η στράτα έλαμπε γεμάτη από γιους, αγγόνια και δισέγγονα.-Χίλια καλώς ορίσατε, μωρέ κοπέλια! φώναξε ανοίγοντας την αγκάλη.[…] -Καλώς σε βρήκαμε. να χαίρεσαι το βασίλειό σου, Γέρο![…] Στ΄όνομα του Θεού, παιδιά! Είπε σηκώνοντας τη χέρα. πάμε να παντρέψουμε το στερνογιό. Μπήκε μπροστά στο μέγα ψίκι ο Γέρος, το κεφαλάρι της γενιάς.» . Ακολουθεί στο στόλισμα της νύφης και του κρεβατιού, όπου παρευρίσκονται κατά το έθιμο μόνο γυναίκες και αλλού οι άντρες τρωγοπίνουν ενώ ο γαμπρός εξηγεί τις αρχαίες συνήθειες του γάμου που ζουν ακόμα στην ελληνική φυλή. Αν και είναι γάμος, όμως κυριαρχεί το ηρωικό πλαίσιο με ευχές για τη λευτεριά της Κρήτης. Ο γάμος γίνεται στο σπίτι, ανάβει ο πεντοζάλης και η λύρα, ενώ δεν έλειψαν και τα σχόλια για τη νύφη ότι δεν έχει λαγόνια και στήθος και πώς θα κάνει γερό παιδί (γυναίκα και παιδοποιία).
Άλλοτε προβάλλεται η αρπαγή της νύφης ως αρετή και γλύκα ξεχωριστή, με αρπαγή και φοβέρα πήρε και ο γέρο-Σήφακας τη Λενιό του, γιατί ήταν φτωχός και δεν την έδιναν οι γονείς της. Σημαντική θέση έχει το καλό σόι, η προίκα της και η φτιασά της νύφης (φαρδιοκάπουλη) με στόχο την τεκνοποίηση. Η ξενόφερτη νύφη ήταν ντροπή για την οικογένεια που επιβεβαιώνεται με τη λαϊκή σοφία «Στραβομούριαζαν οι Καστρινές, γύριζαν πέρα το πρόσωπό τους. Τι μασκάρα είναι ετούτη, καλέ, τι πριμαντόνα! Καλά να πάθει ο γιατρούλιακας. ας έπαιρνε παπούτσι απ΄τον τόπο του» , έτσι μιλούσαν για το γιατρό που πήρε γυναίκα από το Παρίσι και που αναδεικνύει όπως και για τη Εβραία γυναίκα του Κοσμά την μη αποδοχή του Άλλου, του ξένου, κυρίως αν είναι γυναίκα (διαπολιτισμικό, η θέση του Άλλου).

8. Μικροϊστορίες και άλλα έθιμα. Στις μικροϊστορίες και τη συνολική αφήγηση εντοπίζονται πολλά ήθη και έθιμα, όπως:
-της φιλοξενίας, όπου συχνά αποκρύπτεται από τον φιλοξενούμενο ο θάνατος διότι ο ξένος είναι ιερό πρόσωπο, π.χ. η φιλοξενία του Βεντούζου στου κουμπάρου του του Γιώργαρου του οποίου είχε πεθάνει ο γιος και μήνυσε στους χωριανούς να μην πάνε για μοιρολόγι, π.χ. «-Μα ο γιος του πέθανε οψές το πρωί, σκοτώθηκε, τον είχαν στον οντά και τον έκλαιγαν -δεν πήρες χαμπάρι; Σκέπασε ο Βεντούζος το πρόσωπό του, δε μίλησε. – Ε, ε, του φώναξε ο γέρος. μην αρχίσεις το κλάμα, μωρέ Βεντούζο. άε στο καλό. όλοι θα πεθάνουμε!»(σ.365),
-των κρητικών εδεσμάτων: κριθαρόψωμο, ελιές, κρασί, ρακή και κιτρορακή, καφές και γλυκό του κουταλιού, μελιτζανοκεφτέδες κ.ά.
-της δύναμης της ευχής και της κατάρας, «Πούθε γονιοκρατιέται; -Εγγονή του καπετάν Ελιά. Πελαγιά τη λένε. κι ήρθα να πάρω την ευκή σου»(σ.412), «Να κοπιάσεις, λέει, πεθαίνει ο παππούς σου. να σου δώσει την ευκή…» (σ.463), «-Είσαι Κρητικός; -Ναι. –Έχε την ευκή μου! Κάμε παιδιά, άδειασε η Κρήτη, κάμε παιδιά να μην χαθούν οι Κρητικοί από τον κόσμο»(σ.477), «το αίμα της Κρήτης απάνω στα κεφάλια σας και στα κεφάλια των παιδιών σας και των παιδιών των παιδιών σας, Αγγλία, Γαλλία, Ιταλία, Αυστρία, Γερμανία, Μόσκοβε!»(σ.321)
-της πίστης στα όνειρα, που κατακλύζουν το έργο με τη σημειολογία τους, της πίστης στο μάτιασμα και στη δύναμη των πτηνών και των ζώων, που διαισθάνονται και προμηνύουν το θάνατο, π.χ. «-Είσαι σμιχτοφρύδα, μωρή Πελαγιά, θα τον ματιάσεις, άδικο να του λάχει!»(σ.219), «ακούστηκε η κουκουβάγια να χουχουλίζει. και στη γειτονιά είχαν μυριστεί το Χάρο οι σκύλοι κι ούρλιαζαν»(σ.234), «είδε ένα παράξενο όνειρο: πως ήταν, λέει, μεγάλη σύναξη του λαού όξω στα χωράφια, γύρα από ένα αλώνι […] κι έπαιζαν, λέει, τον Εθνικό Ύμνο. έπαιζαν, έπαιζαν, μα κανένας δεν μπορούσε να τον ακούσει. Και τότε, λέει, πρόβαλε ένας λεβέντης Κρητικός μ΄ένα μεγάλο δίσκο ρακή και ρακοπότηρα και τράτερνε. Έπινε ο λαός, κι ως έπινε, άνοιγαν τα΄αυτιά του, άνοιγε το μυαλό του, βροντούσε ο αγέρας:” Απ΄ τα κόκαλα βγαλμένη των Ελλήνων τα ιερά!…”»(σ.294),
-της αντιφώνησης στο πιοτό «σκουτελοβαρίσκω σου» και των ενδυμάτων (μαύρα στιβάνια, μαύρο κεφαλομάντιλο, φουσκωτές βράκες, μουστάκι),
-του όρκου με το χύσιμο της ρακής στη γη, του αδελφοποιητού ανάμεσα στους Νουρή και καπετάν Μιχάλη, που δίνεται με όλη τη διαδικασία του,
-της φιλίας, που είναι ιερή ακόμη ανάμεσα και σε αλλόφυλους, με το έθιμο της κλοπής δένεται συχνά μεγάλη φιλία «τους είχε κλέψει πολλές φορές πρόβατα, του ΄χαν κι αυτοί, είχαν γίνει φίλοι γκαρδιακοί» (σ.267),
-του σεβασμού στον κατατρεγμένο και εκείνον που ζητάει καταφύγιο στο σπίτι του Κρητικού, π.χ. «στρώστε, γυναίκες, το σοφρά, μουσαφίρη έχουμε από μεγάλο σόι, ΄Ελληναν αληθινό, με φουστανέλα. Φέρτε του το καλό σκαμνί να καθίσει […] Στέκουνταν όρθιος ο παππούς στη μέση της αυλής και το πρόσωπό του έλαμπε. πετούσε από τη χαρά του, σα να υποδέχουνταν στο αρχοντικό του, μουσαφίρισσα ακριβή, την Ελλάδα» .
– τα έθιμα στις θρησκευτικές γιορτές, όπως η Κοίμηση της Παναγίας (15 Αυγούστου), που θεωρείται «βασιλικιά» και την ημέρα εκείνη πέρα από τα έθιμα έκαναν σύναξη οι καπεταναίοι με επικεφαλής τρεις γεροντότερους. Η όλη περιγραφή θυμίζει Ιλιάδα, π.χ. «που ΄σφαζαν οι παραγιοί τα πρόβατα. και την ώρα που τα συγύριζαν στις σούβλές βουλεύονταν, παραταριά στον αυλόγυρο της μεγάλης μάντρας, οι καπεταναίοι […]Όλοι όλοι δεκατέσσερεις» (σ.338, 341)
-η αξιοκρατία στους καπεταναίους, «Κληρονομικό δεν είναι το καπετανιλίκι»(σ.421)
-η μουσική, το τραγούδι και ο χορός σε χαρές και λύπες, σε ξεσηκωμούς και άλλα καθημερινά γλέντια, κυρίως ακούγονται ηρωικά τραγούδια, μαντινάδες και χορεύουν πεντοζάλη.
-δε λείπει και η μνεία στις κοινωνικές τάξεις και τις κατηγορίες εντοπιότητας σχετικά με τις Καστρινές, τις Ρεθυμνιώτισσες και τις Χανιώτισσες (σ.67, 69).
-η ανάγκη για διαιώνιση του ονόματος του πεθαμένου, π.χ. «-Έχε την ευκή μου. Σήφακα να τόνε βγάλεις- ακούς έτσι ανασταίνουνται οι πεθαμένοι!»(σ.488)

•Η θέση της γυναίκας σε αντίστιξη με τη θέση του άντρα στην κρητική κοινωνία
Υπάρχουν στο έργο οι γυναίκες σύζυγοι, οι μανάδες και οι γιαγιάδες η καθεμιά σε ξεχωριστό ρόλο, πάντα υποταγμένες στη θέληση του άντρα, υφαίνουν, κεντούν, δεν πρέπει να ακούγονται, οι κόρες και αδελφές μόλις γίνονται γυναίκες από δώδεκα ετών και πάνω όσο να παντρευτούν δεν βγαίνουν από το γυναικωνίτη όταν οι άντρες είναι στο σπίτι, γι΄ αυτό οι πατεράδες δεν αναγνωρίζουν τα κορίτσια τους, όπως ο καπετάν Μιχάλης που ρώτησε τη γυναίκα του να του πει στο γάμο του Τίτυρου ποια ήταν η κοπελιά και εννοούσε την κόρη του, τη Ρηνιώ. Επίσης, δεν ήθελε να θωρεί και να ακούει το κοριτσάκι που γεννήθηκε πέρυσι, γιατί είχε μπλάβα μάτια και κανείς από το σόι τους δεν είχε μπλάβα μάτια και η δύστυχη μάνα έκλαιγε μα σώπαινε. Ο γάμος με ξένη γυναίκα θεωρείται προδοσία στους προγόνους.
Από το γυναικείο πάνθεο του έργου δε λείπει και η μοιχή γυναίκα, η κυρά-Πηνελόπη με τη μικροϊστορία της, η χιλιαντρούσα γυναίκα του Μπαρμπαγιάννη, ο οποίος προσποιείται τον άρρωστο για να μάθει ως τελευταία επιθυμία του με ποιους έχει κάμει τα παιδιά η γυναίκας του, τα παρατσούκλια στους άντρες που τους κυβερνούν οι γυναίκες (το Φουρόγατο που τον δέρνει η γυναίκα του, την Εφεντίνα Καβαλίνα που τον μαλώνει η μάνα του η Χαμηντέ μουλά, η ξοκίστρα κ.ά.), η Εμινέ και τα καμώματα του Πολυξίγκη, μα υπερίσχυσε η αγάπη για την Κρήτη και- παρά τη φοβέρα της Εμινέ ότι η γυναίκα είναι κάστρο και το παίρνουν- έφυγε για τον πόλεμο, η μάνα που χάνει τα τέσσερα παιδιά της για να μην προδώσει το λιάπη που προστάτευε, γιατί είχε και αυτός μια μάνα που τον περίμενε (σελ.481), οι οι κουτσομπόλες γεροντοκόρες, η ηρωική μάνα και γιαγιά, η παραλοϊσμένη αδερφή κ.ά. Βέβαια, στη συνάντηση πασά και Μητροπολίτη δε λείπει η αφοσιωμένη στη θρησκεία γεροντοκόρη, π.χ. «μπήκε στη μεγάλη πλακοστρωμένη αυλή με τις γλάστρες, πρόβαλε η αρχοντικιά γεροντοκόρη να τον καλωσορίσει. Κορσεδιασμένη, πουδραρισμένη, λιγνή κι αψηλή σα φουρναρόξυλο, φαρμακομύτα. κι ο πασάς κοντόχοντρος, γελαστός, μακρομύτης, με νυσταγμένα ανατολίτικα μάτια. Προσηκώθηκε ο Μητροπολίτης […] μπήκε μέσα η γεροντοκόρη κι εξαφανίστηκε, για ν΄ αφήσει τις δυο τρανές κεφαλές να μιλήσουν λεύτερα για τα μεγάλα ζητήματα του τόπου» .
Έτσι, ο βαρύς ίσκιος του άντρα ήταν πανταχού παρών. Όταν ο καπετάν Μιχάλης ήταν στο σπίτι «στο στενόμακρο καναπέ […] ήταν η θέση όπου κάθουνταν πάντα ο καπετάν Μιχάλης, και κανένας άλλος. Κι όταν ακόμα έλειπε […] μήτε η γυναίκα μήτε η κόρη τολμούσαν να κοντοζυγώσουν […] η μάνα έπλεκε κάλτσα […] είχε μια παράξενη γλύκα η γυναίκα ετούτη.[…] Μα παντρεύτηκε, έπεσε σε νύχια λιονταριού […] Η κυρά-Κατερίνα κουνούσε το κεφάλι της, αμίλητη.[…] Όταν ήταν ακόμα ανύπαντρη, στο σηκωμό του ΄66, ζώστηκε κι αυτή φισεκλίκι, πήρε κι αυτή το τουφέκι και πολέμησε να μην πατήσει Τούρκος στο χωριό τους.[…]Η Ρηνιώ δε μίλησε. Φοβόταν τον κύρη της, μα τον αγαπούσε και τον καμάρωνε.[…] κι αυτή, να ΄ταν άντρας, το ίδιο θα ΄κανε. Θα ΄θελε να βλέπει κι αυτή μονάχα το γιο, οι κόρες ας τρύπωναν μέσα, ευτύς ως θα ΄κουγαν την πόρτα ν΄ ανοίγει και να μπαίνει.» .
Η κυρά Κατερίνα τονίζει με νόημα ότι ο άντρας της είναι αγέλαστος, αλλά ήταν τίμιος, δεν κοίταζε ξένες γυναίκες, δεν έπαιζε χαρτιά και δεν ήταν τσιγκούνης. Μόνο που μεθούσε δυο φορές το χρόνο για να ξεσκάσει. Στις φιέστες που οργάνωνε στο σπίτι τους δυο φορές το χρόνο καλώντας λυράρη και ανθρώπους που δεν εκτιμούσε ως άντρες για να κάνουν τους καραγκιόζηδες και να τον διασκεδάζουν, μια φορά ήταν Σαρακοστή και η κυρά-Κατερίνα πάει να διαμαρτυρηθεί, αλλά όταν αυτός σήκωσε το χέρι του η γυναίκα σώπασε. Μόνο η Ρηνιώ θαυμάζει αυτήν την πράξη του πατέρα της και η γυναίκα του, αν και διαμαρτύρεται στον αρχάγγελο Μιχαήλ, θεωρεί ανδρισμό τη στάση του άντρα της και τα φαγοπότια στο σπίτι τους όταν κάτι τον πλακώνει, π.χ. «-Ε, και να ΄μουν άντρας! μουρμούριζε […] τα ίδια θα ΄κανα κι εγώ. Θα ΄χα κι εγώ πέντ΄ έξι καραγκιόζηδες, κι όταν θα φούσκωνε η καρδιά μου θα τους κατέβαζα στο υπόγειο, θα τους μεθούσα, θα τους έβαζα να τραγουδούν, να παίζουν τη λύρα, να χορεύουν- και θ΄ αλάφρωνα. Αυτό θα πει άντρας.» .
Έτσι, παρουσιάζεται η γυναίκα σε έναν κόσμο γεμάτο ζωή, αξίες και αγώνα για τη λευτεριά. Ο Καζαντζάκης αποδίδει με την περιγραφή του χαρακτηριστικά εξωτερικά και εσωτερικά, ηθογραφεί έναν κόσμο μέσα από λόγια και πράξεις και ανασταίνει αληθινούς ανθρώπινους χαρακτήρες, στοιχείο που συγκροτεί ένα δυναμικό μυστικό της τέχνης του.

• Συνομιλία λογοτεχνίας και ιστορίας, κρητικής και ελληνικής, ηρωικές αξίες
Ο αφηγητής προσπαθεί να προσεγγίσει την Ιστορία τόσο συγκινησιακά όσο και αναλυτικά, ερμηνευτικά. Η συγκίνηση είναι αισθητική και συναισθηματική, καθώς προέρχεται από το μεγαλείο της αρχαίας, βυζαντινής, σύγχρονης Ελλάδας και αγωνιζόμενης Κρήτης. Στην αφήγηση δίνει ιδιαίτερη έμφαση στα λόγια των ηλικιωμένων, τους οποίους βλέπει ως θεματοφύλακες των πατροπαράδοτων ελληνικών αξιών, της φιλοξενίας, της ισορροπίας, του μέτρου, της ανδρείας, της χαράς της ζωής, του ερωτισμού αλλά και της ελευθερίας. Ασπαζόμενος τη φιλοσοφία του Μπερξόν για τη ζωτική ορμή, ο Καζαντζάκης πλάθει όχι μόνον τον καπετάν Μιχάλη, αλλά ένα πλήθος ανθρώπων με πρωτόγονο βιταλισμό και την καθαρή έκφραση ζωτικών αξιών, άνθρωποι καθημερινοί όταν η Κρήτη τους καλεί γίνονται ήρωες, μεταμορφώνονται, π.χ. Κοσμάς, Τίτυρος ο δάσκαλος κ.ά. Ο αφηγητής θυμάται, συχνά η μνήμη είναι συλλογική και σχετίζεται με την κρητική και ελληνική Ιστορία. Έτσι όπως αναπαρίσταται η έννοια της Ιστορίας στο κείμενο, χάνει τον απόμακρο χαρακτήρα της, δεν είναι γνωστική αλλά συναισθηματική λειτουργία. Να πώς παρουσιάζει τον καπετάν Στεφανή, το θαλασσομάχο που δε φοβάται τον καπετάν Μιχάλη, το στεριανό, π.χ. «Δε φοβόταν ετούτος τον αράβολον άντρα, άντρας ήταν κι αυτός, τρανός θαλασσομάχος. στην κάθε επανάσταση, στα ΄54, στα ΄66, στα ΄78, πόσες φορές με την “Νταρντάνα” του δεν είχε σπάσει τον τούρκικο μπλόκο και δεν είχε ξεμπαρκάρει, σε απόμερα αγριολίμανα, θροφές και μπαρουτόβολα για τη χριστιανοσύνη! Κι όταν […] του βούλιαξαν το καράβι [..] κρατούσε απάνω από το κύμα, στα δόντια του, τα γράμματα που έστελνε το Κομιτάτο της Αθήνας στον ξακουστό καπετάν Κόρακα, τον αρχηγό της Μεσαράς» . Άλλοτε με αναδρομή στο παρελθόν παρουσιάζει τους ήρωες του 1866 σε συγκεκριμένο οικείο τόπο που φέρνει κοντά στον καθένα τα ιστορικά γεγονότα ως ατομική ή συλλογική δράση, όπως ήταν ο μεγάλος γιος του καπετάν Σήφακα, ο Κωσταρός, που σκότωσε τον πατέρα του Νουρή, το χριστανομάχο Χανιαλή απόξω από το Μεγάλο Κάστρο, διότι πρόσβαλε το γέρο-Σήφακα και τη χριστιανοσύνη «τον έσφαξε σαν αρνί απάνω σε μιαν πέτρα, στου Πεντεβή την Καμάρα.» , στο σπίτι του καπετάν Μιχάλη στους τοίχους «ήταν αραδιασμένοι μέσα σε μαύρες φαρδιές κορνίζες, όλοι οι ήρωες του ΄21, ανήμερα θεριά, σιδερομούστακα» αυτοί ήταν οι δικοί του ζωντανοί πρόγονοι, σε αυτούς έδινε απολογισμό και κυρίως στον άγιο Καραϊσκο μπροστά από τον οποίο έκαιγε μόνιμα ένα καντηλάκι. Οι αξίες, η συνομιλία με τους προγόνους γεφυρώνουν το χτες με το σήμερα, έτσι γίνεται στις κρίσιμες στιγμές του ελληνισμού, αυτές γράφουν με αίμα την ιστορία. Ακόμα και στο όνειρο των γυναικών οι αρραβωνιάρηδες έμοιαζαν με τον Αθανάσιο Διάκο, διάχυτο ήταν το ηρωικό στοιχείο σε ύπνο και ξύπνιο στην Κρήτη, ακόμα και η Κατινίτσα, η γυναίκα του Κρασογιώργη, είδε στον ύπνο της ότι κρατούσε έναν αρραβωνιαστικό από το χέρι «λυγερό διωματάρικο παλικάρι […] με ασημοπίστολα στη ζώνη, κι η αναπνιά του μύριζε κανέλα. Ίδιος, απαράλλαχτος με το κάδρο του αποκαμάρωνε κάθε που πήγαινε στης κυρά-Κατερίνας της καπετάνισσας. κι έγραφε από κάτω: Αθανάσιος Διάκος» . Παρατηρούμε ότι η πραγματικότητα του παρόντος αποτελεί αφετηρία για ιστορικές αναδρομές και ονειροπολήσεις, καθώς αναζητεί στην ιστορία πρότυπα για το παρόν και με όρους της προσωπικής του κοσμοθεωρίας όπως αγώνας, νίκη, ανδρεία, χρέος αλλά και ράτσα, δύναμη, νίκη. Οι όροι αυτοί, που έχουν νιτσεϊκή προέλευση είναι διάσπαρτοι στο κείμενο και αντιστοιχούν στους σταθερούς νόμους, που, κατά τη γνώμη του αφηγητή ορίζουν το ιστορικό γίγνεσθαι.
Άλλοτε η Κρήτη ψυχοποιείται όπως στα δημοτικά μας τραγούδια και τα βάζει με το θεό που την ξέχασε, μα οι Κρητικοί αντιστέκουνται και για παρηγοριά στοχάζονται ότι κάπου αλλού θα πολεμάει ο θεός τους Τούρκους. Άλλοι λαοί φωνάζουν το θεό με προσευχές και κλάματα, λέει ο Καζαντζάκης και «οι Κρητικοί με το τουφέκι. Στέκουνται απόξω από την πόρτα του Θεού και βροντούν το τουφέκι ν΄ ακούσει. ”Ανταρσία!“ ουρλιάζει ο Σουλτάνος […]. ”Αυθάδεια!” φωνάζουν οι Φράγκοι κι αμολούν τ΄ ατσαλένια θωρακωτά τους να ριχτούν απάνω στη μικρή βαρκούλα που χαροπαλεύει ανάμεσα στην Ευρώπη, στην Ασία και στην Αφρική. ”Υπομονή, φρονιμάδα, μη με βάλετε στα αίματα!” παρακαλιέται η φτωχομάνα η Ελλάδα και τρέμει. ”Ελευτερία ή Θάνατος!” αποκρίνουνται οι Κρητικοί και βροντούν την πόρτα του Κυρίου.[…] η καρδιά της Κρήτης στέρνιαζε την καταφρόνια, την αδικία, τον πόνο […] Τινάχτηκε στον αγέρα με το Αρκάδι στα ΄66, ξανασηκώθηκε στα ΄78, ξανάπεσε […] και τώρα στο έμπα του ΄89, άρχισε πάλι η καρδιά της Κρήτης να ξεχειλίζει.[…] βίγλιζαν καταβορρά, κατά την Ελλάδα, πιο πέρα ακόμα, κατά το Μοσκοβο, ξυπνούσα και μερμήριζαν μέσα τους οι παππούδες, δεν τους χωρούσε πια το σπίτι [..] έβαζαν κάθε Κυριακή το δάσκαλο ή τον παπά ή το λυράρη να τους στορούν και να τους τραγουδούν τα βάσανα της Κρήτης, για να φουντώσει μέσα τους η μάνητα και να πάρουν απόφαση. Περίτου κάθε που έμπαινε η άνοιξη, […] αγρίευε κι η καρδιά του Κρητικού. και το κάτεχε ο Τούρκος κι έστελνε φερμάνια και νιζάμηδες να τη μαϊνάρουν» . Αποφθεγματικά ο Καζαντζάκης δίνει το χρέος του Κρητικού και την ταύτισή του με την Κρήτη: «Αυτά ΄ναι τα βάσανα της Κρήτης. Κι όποιος γεννηθεί Κρητικός, πρέπει να το κατέχει και να μη βαρυγκομάει» .
Θεωρώ ότι αυτή η ολοζώντανη αφήγηση είναι από τις καλύτερες βιωματικές σελίδες της Ιστορίας μας, αναδεικνύουν το πάθος του Κρητικού για Ελευθερία, τη δύσκολη σε επίπεδο διπλωματίας εποχή για τον Αγώνα, τη συνομιλία με την Ιλιάδα, την Οδύσσεια και τα δημοτικά μας τραγούδια (ιστόρηση παθών και παθημάτων), τη σημειολογία των επιθέτων, της άνοιξης, την μεταφορική παρουσίαση της Κρήτης με αδύναμη βαρκούλα (πάλη άνισων δυνάμεων, άρα δραματοποίηση), αλλά και την υπεροχή της ψυχικής δύναμης των Κρητικών, διότι με αγώνες και με το αίμα τους πέτυχαν την Ένωση με την Ελλάδα. Τέτοιες σελίδες αξίζει να διδάσκονται στο πλαίσιο της διαθεματικότητας στο μάθημα της Ιστορίας, γιατί η λογοτεχνία συνομιλεί με τη ζωή και η ζωή μπολιάζεται με αξίες- ηθικές, εθνικές, κοινωνικές, ατομικές και συλλογικές- από τη λογοτεχνία. Ο αγώνας για την επιβίωση που συνεπάγεται νικητές και νικημένους, συγκροτεί μια θεωρία και μια εξηγητική των πολέμων της Ιστορίας και ο πολιτισμός στηρίζεται στην παρουσία της δύναμης στους λαούς. Αυτή η ερμηνευτική των συγκρούσεων και της ιστορικής εξέλιξης, που στηρίζεται στις έννοιες της ράτσας, της δύναμης, της επιλογής και του αγώνα και της ιστορικής μνήμης ενσωματώνεται και στο έργο Καπετάν Μιχάλης, όπου γίνεται αλληλοδιείσδυση συχνά του παρόντος με το παρελθόν με όλα τα σχετικά με το θέμα ήθη και έθιμα, άλλα τοπικά της Κρήτης και άλλα πανελλήνια, π.χ. «Κουφόβραζε ανταρεμένο το Μεγάλο Κάστρο. Συνάζουνταν τη νύχτα οι χριστιανοί δημογερόντοι στη Μητρόπολη, να βουλευτούν τι θ΄ απογίνει η ρωμιοσύνη, κινούσαν μέρα μεσημέρι οι μπέηδες κι οι χοτζάδες για του πασά το κονάκι, να βουλευτούν πώς να φαν τη ρωμιοσύνη. Από μιαν τρίχα κρέμουνταν πάλι η Κρήτη. Με τούτα και με τούτα κόντευε να περάσει κι ο Μάης. και μια από τις στερνές του μέρες, στις 29, ακούστηκε μέσα στις θαμπές αυγές να χτυπάει λυπητερά η καμπάνα. πετάχτηκαν οι χριστιανοί από τον ύπνο, κάτεχαν τι μέρα είναι ετούτη, βαριά για τη χριστιανοσύνη, κίνησαν. Στη μέση της εκκλησιάς, ένας μεγάλος δίσκος κόλλυβα. δεξά ζερβά δύο μεγάλες λαμπάδες με μαύρα κρέπια. Απάνω στην ψιλή ζάχαρη, που ήταν σκεπασμένα τα κόλλυβα, είχαν σημαδέψει, με ξεφλουδισμένη μυγδαλόψιχα και μεκανέλα, τ΄ όνομα του νεκρού: ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΣ. Τέτοια δίσεχτη μέρα, τέτοια μαύρα ξημερώματα, τον σκότωσαν και πάτησαν οι Αγαρηνοί την Πόλη»
Αξίζει να επισημανθεί ότι ένα σημαντικό στοιχείο ποιητικής του Καζαντζάκη είναι η διαπλοκή ονείρου και πραγματικότητας ως ένας χώρος ενιαίος με την αναβίωση των μορφών, που συχνά παρουσιάζονται δραματοποιημένες και εμπλουτίζουν την αφήγηση ως ζωντανή παρουσία, έτσι εισχωρεί η Ιστορία σε επίπεδο οραματισμού μέσα στην αφήγηση, στοιχείο που συνδέεται με τη βιωματική της πρόσληψη. Σ’ ένα φορτισμένο ιστορικά περιβάλλον, ο αφηγητής οραματίζεται ιστορικές μορφές του Ελληνισμού , τις οποίες θαυμάζει και στις οποίες αποδίδει ειδική σημασία. Ακόμα, στην αφήγηση εγκιβωτίζονται οι φωνές των κειμενικών ηρώων (πολυφωνία), οι δυο φωνές – εσωτερική και εξωτερική- του αφηγητή ή του καπετάν Μιχάλη, ως φωνή κάθε Κρητικού, π.χ. «“Άμα λευτερωθεί η Κρήτη, στοχάζουνταν κάποτε, θα λευτερωθεί και μένα η καρδιά μου. άμα λευτερωθεί η Κρήτη, θα γελάσω“. Κι όμως, δεν πάει πολύς καιρός, είχε δει ένα ολοζώντανο όνειρο- πως λευτερώθηκε, λέει, η Κρήτη, χτυπούσαν οι καμπάνες, στρωμένοι οι δρόμοι μυρτιές και δάφνες, είχε αράξει ένα άσπρο θωρακωτό στο λιμάνι, και το βασιλόπουλο της Αθήνας πηδούσε απάνω στο μόλο, έσκυβε και φιλούσε το χώμα της Κρήτης. Και στέκουνταν, λέει, στο μόλο αυτός, ο καπετάν Μιχάλης, και κρατούσε σ΄ έναν ασημένιο δίσκο τα κλειδιά του Μεγάλου Κάστρου, να τα παραδώσει στο βασιλόπουλο.[…] Στέκουνταν εκεί με το δίσκο, θωρούσε, λευτερώνουνταν η Κρήτη, λευτερώνουνταν- μα η καρδιά του δεν αλάφρωνε.[…] Ανέβαινε, κατέβαινε, βούλιαζε μέσα του η Κρήτη. Δεν ήταν νησί, ήταν ένα θεριό που κείτουνταν στη θάλασσα. Ήταν η Γοργόνα, η αδερφή του Μεγαλέξαντρου […] Κι εκεί που άκουγε το θρήνο της ο καπετάν Μιχάλης, το μυαλό του μετακουνήθηκε, άλλαξε πρόσωπο η Κρήτη. Ένας πλάτανος ρίζωσε και φούντωσε μέσα του, του ΄τρωγε το σπλάχνο του, και στους κλώνους του καμπάνιζαν γέροι παππούδες, ξυπόλυτοι, κατάμπλαβοι, και δάγκωναν τις γλώσσες τους, και φυσούσε άνεμος δυνατός…Κι εκεί που ο καπετάν Μιχάλης άνοιγε τις αγκάλες να τους προσκυνήσει όλα αφανίστηκαν, άδειασε ο νους […].» . Παρατηρούμε ότι ο πόθος γίνεται όραμα και συγχρόνως προοικονομία σχετικά με την ιστορική γνώση του αναγνώστη για την απελευθέρωση και την Ένωση της Κρήτης με την Ελλάδα, ότι η Κρήτη από Γοργόνα γίνεται πλάτανος με το εικονοστάσι των προγόνων αγωνιστών, αξίες ατομικές και συλλογικές συνυπάρχουν, τραγούδια ως βιωματικά διακείμενα και γλώσσα δυναμική.
Η δράση του δασκάλου Τίτυρου, του Χατζησάββα και του καλαμαρά κυρ-Ιδομενέα με τα γράμματα που στέλνει άλλοτε στη βασίλισσα της Αγγλίας Βικτώρια με κόκκινο μελάνι ως άλλος Παλαιολόγος, διεκτραγωδώντας τα βάσανα του ελληνισμού 436 χρόνια μετά την Άλωση, και άλλοτε στη Λόντρα με τη βούλα του, την πάνοπλη Αθηνά, είναι μια άλλη εκδοχή αγώνα για την ελευθερία της Κρήτης «Η Κρήτη, δάσκαλέ μου, η Κρήτη, όταν εμείς τη λευτερώσουμε. αυτός είναι ο δρόμος της ατομικής μας ευτυχίας. άλλος δρόμος δεν υπάρχει. Πολεμώντας να σώσουμε την Κρήτη- τι κάνουμε θαρρείς; Πολεμούμε να σώσουμε την ψυχή μας.»
Μέσα σε αυτό το ηρωικό πνεύμα ενδυμασία, αντοχή, μουστάκι, αφοβία, γλέντι και αντοχή στο ποτό ήταν μερικά από τα χαρακτηριστικά του άντρα, γι΄ αυτό το ζακυθινό Μπερτόδουλο που ξύρισε το μουστάκι του τον θεωρούσαν σπανο-Μαρία και τον έπαιρναν με τις πέτρες και τις λεμονόκουπες, ενώ άλλοι του έκοψαν την καλημέρα (σελ. 104) και άλλοι τον κατηγορούσαν γιατί τραγουδούσε καντσονέτες. Τέτοια ήταν τα έθιμα της Κρήτης για τους άντρες και τον ανδρισμό τους.
Ένα σημαντικό έθιμο ήταν ότι ο σκοτωμένος κύρης από τους Τούρκους ζητούσε εκδίκηση με αίμα, αλλιώς κυκλοφορούσε ανάμεσα στους ζωντανούς ή ερχότανε στα όνειρά τους ή περπάταgε ξυπόλυτος στον Άδη και ντροπιασμένος, στοιχείο που αναδείχθηκε με τη μονομαχία Νουρήμπεη και Μανούσακα για την τιμή του σκοτωμένου γονιού του, όπως και του γιου του Μανούσακα, Θοδωρή, για την ψυχή του γονιού του που έλεγε στη μάνα του ότι τον έβλεπε στον ύπνο του, π.χ. «Δεν τον βλέπεις εσύ στον ύπνο σου; Δε σου παραπονιέται; Εμένα κάθε βράδυ με μαλώνει. […] “Το αίμα δεν ξεπλένεται με νερό, μάνα, ξεπλένεται με αίμα“» .

• Το έντονο θρησκευτικό συναίσθημα και η σχέση του με την απελευθέρωση της Κρήτης. Πολλά περιστατικά και ανθρώπινες στάσεις αποκαλύπτουν το ρόλο του θρησκευτικού συναισθήματος, που οδηγεί την αφήγηση από το ρεαλιστικό στο υπερβατικό στοιχείο με τις αφηγήσεις σχετικά με τον Άγιο Μηνά, Προστάτη του Μεγάλου Κάστρου, και με τις ψυχές των πεθαμένων, με τα οράματα του Μπαρμπαγιάννη που βλέπει τον Άγιο Μηνά να προστατεύει τη νύχτα το Μεγάλο Κάστρο, π.χ. «-Μνήστητί μου Κύριε, μουρμούρισε, Άγιε Μηνά μου, καλησπερούδια σου! Σήκωσε μ΄ευλάβεια τα μάτια, είδε. […] να φεγγοβολάει, καβάλα στο χρυσοχάμουρο ντορή του, με κόκκινο κοντάρι ακουμπισμένο στον ώμο, με τα ψαρά του κοντόσγουρα γένια, με την ασημένια διχτάτη αρμάτα του, ο λεβεντόγερος προστάτης του Μεγάλου Κάστρου, ο Αι-Μηνάς. Έκανε κι απόψε τη βόλτα του […] κατεβαίνει αθόρυβα από το κόνισμά του […] αν έχουν ξεχάσει καμιά πόρτα ανοιχτή, τη σφαλνάει, αν κανείς χριστιανός είναι άρρωστος κι είναι φωτισμένο το παραθύρι του, στέκεται και παρακαλάει το Θεό να τον γιάνει» (σ.57), «“δεν είναι ο Χριστός Αρβανίτης, συλλογίστηκε, χριστιανός ορθόδοξος είναι, θα ΄ρθει μέρα να μου δώσει το δίκιο μου!” Πέρασε δεν πέρασε ένας χρόνος και ξέσπασε η επανάσταση του ΄66» (σ.31), «[…]Πατάει τώρα και τη Μεγάλη Σαρακοστή. Δε φοβάται πια και το Θεό! Ο νους της πήγε θυμωμένος στον αρχάγγελο Μιχαήλ, απάνω στο εικονοστάσι: “Πόσες μετάνοιες δεν του ΄καμα, συλλογίστηκε, πόσα παρακάλια; Τι λάδι, τον έχω ποτίσει, τι κερί τον έχω ταϊσει; Του κάκου. Γίνηκε κι αυτός ένα μαζί του!“» (σ. 51, λόγια της γυναίκας του καπετάν Μιχάλη). Δε λείπει και η συνομιλία του Άγιου με τον καπετάν Μιχάλη, στοιχείο που θυμίζει Μακρυγιάννη, π.χ. «γέμισε το καντήλι που είχε αρχίσει να τσιτσιρίζει και κοίταξε τον αρχάγγελο Μιχαήλ, τον καπετάνιο του: -Πάω, του ΄καμε. ό,τι είχαμε να πούμε, το ΄παμε. πάω, το λοιπόν, κι έχε το νου σου στο σπίτι μου! […] Ο καπετάν Μιχάλης, άνοιξε δρόμο ανάμεσα στο βουερό τσούρμο, βγήκε στα χωράφια, κατέβηκε στην ακρογιαλιά, αφήκε πίσω του το Μεγάλο Κάστρο και πήρε γιαλό γιαλό κατά το Κακόν Όρος και τις Ρουσές. Μύριζε δεξά του καταπράσινο το χώμα. Ζερβά του, η θάλασσα. ο ήλιος κατέβηκε και κρεμάστηκε στο στήθος της φοράδας, χρυσό χαϊμαλί. – Στ΄ όνομα του Χριστού και του Μιχαήλ αρχαγγέλου, μουρμούρισε ο καπετάν Μιχάλης. Στράφηκε κατά την ανατολή κι έκαμε το σταυρό του» .
Ακόμα και οι τρεις καμπάνες του Άϊ- Μηνά είχαν για το Μούρτζουφλο το συμβολισμό της, «η μεσιακή, η πιο μεγάλη, ήταν ο Άϊ-Μηνάς[…] δεξά του ήταν η Ελευτερία, ζερβά του ο Θάνατος.[…] Οι τρεις φωνές ετούτες έβγαιναν από το σπλάχνο του γερο-εκκλησάρη, από το σπλάχνο της Κρήτης, διαλαλούσαν άφοβα, απάνω από τις χριστιανικές στέγες κι από τους τούρκικους μαχαλάδες κι από του Πασά την Πόρτα, το άχτι και τη λαχτάρα του ραγιά» και συνεχίζει με ο Μούρτζουφλος με τον ΄Αϊ- Γιώργη, που τον έβλεπε ελευθερωτή της Κρήτης «.[…] ο ΄Αϊ-Γιώργης, πατούσε την Κρήτη, καβάλα σε άσπρο άλογο, με φουστανέλα και φέρμελη, με σελάχι κι ασημένιες κουμπούρες και φορούσε τσαρούχια με κόκκινες φούντες. Κι είχε, μικρή βασιλοπούλα, στα καπούλια του αλόγου του, τη Λευτεριά» . Ο εσπερινός είναι μια ολόκληρη διαδικασία για τις γυναίκες «ακούστηκε η καμπάνα του εσπερινού. Όλες μονομιάς οι γειτόνισσες δίπλωσαν τα ραψίδια, παράτησαν τις δουλειές τους, έκαμαν το σταυρό τους και σηκώθηκαν να πάνε στα σπίτια τους. Σε κάθε σπίτι άναβαν το σαββατόβραδο τις φωτιές να θερμάνουν νερό να λουστούν, τα δουλάκια, ξυπόλυτα, ξαναμμένα, έπλεναν τα κατώφλια, σκούπιζαν τις χοχλαδωτές αυλές, πότιζαν τους κατηφέδες. Κι οι γριές κατέβαζαν από το εικονοστάσι το θυμιατό και λιβάνιζαν το σπίτι, μνημονεύοντας, με μισόκλειστα μάτια, μουρμουριστά, τους πεθαμένους» .
Η Παναγία παίρνει τοπικά χαρακτηριστικά, έτσι ο Βεντούζος, ο ταβερνιάρης, μόλις αρρωσταίνει τρίβεται με λάδι του καντηλιού της Παναγιάς της Αμπελιώτισσας και ζητάει από τη γρια Φλαμπουριάραινα να του κόψει βεντούζες, γι΄αυτό ονομάστηκε έτσι. Η αγάπη του για την Παναγιά φαίνεται και στην πίεση που ασκεί στον καλόγερο Νικόδημο να του φτιάξει μια Παναγιά Αμπελιώτισσα, όπως την ήθελε αυτός, π.χ. «στορίσει μιαν Παναγιά, όχι όπως τη φτιάχνουν οι ζωγράφοι, μάνα, παραμάνα, παρά όπως αυτός την είχε δει, λέει, στ΄ όνειρό του: μια γυναίκα σαν τις τρυγήτισσες του Αυγούστου, αντρόβουλη, χοντραχείλα, με άσπρη κρητικιά μπολίδα στο κεφάλι, και να κρατάει στην αγκαλιά της, πλαγιαστά, ένα σταφύλι μεγάλο σαν παιδί.» . Άλλοτε πάλι ο Μητροπολίτης τους δείχνει ένα παράξενο εικόνισμα όπου αντί για τον εσταυρωμένο Χριστό «είναι μια γυναίκα ντυμένη με φυσεκλίκια κι ασημένιες κουμπούρες.- Είναι η Κρήτη… είναι η Κρήτη… έκαμε ο Μητροπολίτης κι η φωνή του θάμπωσε […] είναι το Αρκάδι. Κι η Κρήτη, καρφωμένη απάνω στο σταυρό, μαυρομαντιλούσα, χαροκαμένη μάνα, και τρέχουν τα αίματά της απάνω στα κόκαλα των παιδιών της.»
Ο γέροντας Μητροπολίτης συνένωνε τα πάθη του Χριστού με τα πάθη της Κρήτης και του ελληνισμού, διευρύνοντας το χωροχρόνο με απλά καθημερινά λόγια και διαμαρτυρόμενος στον Κύριο που ακόμα δεν τελείωσαν τα βάσανα της Κρήτης, π.χ. «Ως πότε, Κύριε, ως πότε![…] ως πότε θα τρέχουν τα αίματα της Κρήτης; Όλο το πέλαο, από τον κρητικό γιαλό ίσαμε τον Ελλήσποντο και την Πόλη, κοκκίνισε!» . Άπειρα τέτοια επεισόδια υπάρχουν στο έργο αυτό συνενώνοντας εθνικό πόθο και θρησκεία.

•Η γλώσσα με τα διαλεκτικά της στοιχεία, με τα διακείμενα και τις λαϊκές εκφράσεις. Είναι μια δυναμική γλώσσα που αναπαριστά τη συνολική ζωή στην Κρήτη με τα σοβαρά και τα ευτράπελά της, καθώς η αφήγηση σταδιακά οδηγείται από το απλό στο σύνθετο, από το ευτράπελο στο σοβαρό, από το ατομικό στο συλλογικό και από τη λαϊκή θυμοσοφία στον στοχασμό. Ο Καζαντζάκης ως δημοτικιστής έλκεται από τη γλώσσα και τα γλωσσικά ιδιώματα του λαού, ανασύρει στην επιφάνεια ξεχασμένες λέξεις, φτιάνει δικά του σύνθετα επίθετα και ρήματα. Τα επίθετά του είναι προσεκτικά επιλεγμένα για να αναδείξουν τους χαρακτήρες που αναπλάθει και στις περιγραφές την ομορφιά του τοπίου. Οι λέξεις γι΄ αυτόν είναι πυρήνες καρπών, είναι ενέργεια, που κρύβουν καλά εντός τους προαιώνια μηνύματα και νοήματα. Σε πολλά έργα του αναφέρεται στη δυναμική της μητρικής γλώσσας των λαών και της δημοτικής στην Ελλάδα χρησιμοποιώντας ως παραδείγματα το Δάντη και το Σαίξπηρ ή μιλώντας με εγκιβωτισμένες φωνές ως μνήμες από τα σχολικά του χρόνια. Ενδεικτικά σταχυολογούνται οι ακόλουθες από το έργο Καπετάν Μιχάλης: «ουρανοθάλασσο» (σ.15), «μπροσταρόκριος» (σ.19), «θηλυκοχρονιά είναι η εφετινή»(σ.164), «κοντοχωριανή χήρα, μονόγοφη και κακοειδού, μα νέα»(σ. 530), «ονειροξεδιαλύτες»(σ.177), «ο νους σου και του μπογιατζή ο κόπανος!»(σ.19), «χωριό που φαίνεται, πασά εφέντη μου, χωρολάτη δε θέλει» (σ.179), «είμαι καλά και περίκαλα»(σ.277), «κουζουλός δεν είσαι; Λεύτερος είσαι»(σ.293), «αποταυρίστηκε, κι οι αρμοί της έτριξαν»(σ.303), «κι άνθρωπος δε γυρίζει να το δει και να το καλοσκαμνίσει» (σ.306), «μα κάθε δρόμος είχε και τον αντίδρομό του, κι η απόφαση δύσκολη»(σ.309), «εγώ φευγοπόλεμους και κιοτήδες δε θρέφω» (σ.391), «συντριβάνισε το αίμα»(σ.540), «κι έφευγαν τρεχαπετάμενοι»(σ.272), «μωροσκοτεινιάζει» (σ.291), «Απόψε στα λυχνανάμματα»(σ.371) «κριαρώθηκε με τον καπετάν Μιχάλη»(σ.383), «ψαρομελιγγάτοι»(σ.539).

•Η θέση του Άλλου, φυλετικά και θρησκευτικά, με τον πολιτισμό του ως στοιχείο διαφοράς, του ντόπιου μορφωμένου, που δεν υπακούει στον κανόνα, και του Έλληνα ξενομερίτη -εκτός αν είναι αγωνιστής, όπως ο Ρουμελιώτης με τη φουστανέλα του, «Καλώς τον Έλληνα! […] σαν Κρητικός είναι»(σ.398), που είναι ο ξεχωριστός με θετική σήμανση-, είναι περιφρονητική και η παρουσία τους συνοδεύεται από επίθετα που τους μειώνουν. Αρνητική είναι και η θέση της γεροντοκόρης και της χήρας, που σχεδόν πάντα προκαλεί «φώναξε τη γλεντοχήρα. σεινάμενη κουνάμενη, λιπαρή, κατάφτασες» (σ.332), και της νύφης από το Παρίσι με τα φράγκικα ρούχα, που μιλάει ξεθαρρετά με τους άντρες και πάει στους καφενέδες, γι΄αυτό οι Καστρινές γυρίζουν αλλού τα μούτρα τους όταν την συναντούν (σελ. 65, 123). Γενικά, η θέση της γυναίκας, όπως έχει λεχθεί, είναι κατώτερη, σε σχέση με του άντρα, όπως και του θηλυκού κοριτσιού σε σχέση με το αγόρι, δε λείπει και η ηρωική στάση της Ρηνιώς που σε μια έφοδο των Τούρκων φωνάζει «-Μια φορά θα πεθάνουμε, μάνα. ας πεθάνουμε αντρόπιαστες» (σ.324). Εξαιρείται η γυναίκα που έχει κάμει πολλά παιδιά ή που είναι γριά και έχει κάμει κάποια γενναία πράξη. Έτσι, ο διαφορετικός σε σχέση με τον κρητικό πολιτισμό δε γίνεται εύκολα αποδεκτός, περιφρονείται και όποιος τραγουδάει μη κρητικά τραγούδια, π.χ. «Δεν ντρέπεσαι, του κάνει, κοτζάμ παλικάρι, να γυρίζεις να τραγουδάς σαν πριμαντόνος;» (σ.55). Τον Μπερτόδουλο- φορούσε μπέρτα- με το κομμένο μουστάκι, από τη Ζάκυνθο τον θεωρούσαν μισοάντρα ή σερνικοθήλυκο και τον περιφρονούσαν (σ.104-5). Φαίνεται, όμως, ότι οι έμποροι, οι ψαράδες και οι ναυτικοί από διάφορες εθνικότητες δεν έχουν αρνητική σήμανση, (Αρμένηδες, Μαλτέζοι, Αλγερινοί, νησιώτες, Εβραίοι και άλλοι), όπως ο Μπαρμπαγιάννης, ο τρελούτσικος, που τραγουδάει Κάλβο «κουζουλός δεν είσαι; Λεύτερος είσαι»(σ.293) και ο κυρ Ιδομενέας, ο καλαμαράς, που τον θαυμάζουν γιατί μιλάει εφτά γλώσσες και έφτιαξε βρύση έξω από το σπίτι του να πίνουν οι διαβάτες νερό (σ.197, 198). Έτσι, οι ποικίλοι τρόποι με τους οποίους ορίζεται ο Κρητικός οδηγούν στην έννοια του ξεχωριστού, του διαφορετικού και του γενναίου, που πάνω απ΄ όλα έχει την Κρήτη και την απελευθέρωσή της.

Ενδεικτικά αναφέρονται τα ακόλουθα:

-η θέση του δασκάλου ήταν περιφρονητέα και σχεδόν ντροπή για την οικογένεια, π.χ. «θα καταντήσει κι ετούτος σαν τον μπάρμπα του τον Τίτυρο»(σ.15), που επικυρώνεται με λαϊκό παροιμιακό λόγο «Καλός καλός ο χοίρος μας, μα βγήκε χαλαζάρης! Φτου!» (σ.15)
-η θέση του Εβραίου. Ο Εβραίος χαρακτηρίζεται τσιφούτης, η Εβραία νύφη αποτελεί ντροπή για το σόι «δεν ντράπηκε κι ανακάτεψε το αίμα μας με τους τσιφούτηδες» (σ.17), «Τι πάει να πει, έλεγε με το νου του, να φκιάνεις Οβραίους με κουρέλια κι άχυρα και να τους καις. να καις ζωντανούς Οβραίους, αν θες να ΄χεις την ευκή του Χριστού!»(σ.189), η μάνα μαλώνει τον Κοσμά λέγοντάς του «-Γιατί την πήρες Θα μολέψει το αίμα. Οβραία.[…] –Βαφτίστηκε, αποκρίθηκε ο γιος. να ο σταυρός. Πήρε τ΄ όνομά σου, μητέρα. την έλεγαν Νοεμή, τη λένε Χρυσούλα»(σ.448, 449)
-ο Τούρκος ως εχθρός «Τι με θέλει ο σκύλος;»(σ.18), «-Δεν ντρέπεσαι; με μια Τουρκάλα; – Θα χριστιανέψει…έκαμε ο καπετάν Πολυξίγκης» (σ.214), ο Τούρκος που ζει αρμονικά με Ρωμιούς «Και Τούρκος είναι και Ρωμιός. αρσενικοθήλυκος» (σ.516).
-τα φράγκικα ρούχα «να βγάλει τα φράγκικα και να ντυθεί σαν άνθρωπος.»(σ. 412) και η Φραγκιά ως συνώνυμο του κακού παραδείγματος για έναν Κρητικό.

Επίλογος

Συνεπώς, η κοινωνική και ιστορική διάσταση του έργου αυτού σε επίπεδο συλλογικό και ατομικό είναι σημαντική με κύριους άξονες αφενός την ανδρεία των Κρητικών με προεξάρχοντα τον καπετάν Μιχάλη και αφετέρου το συνολικό Κρητικό πολιτισμό και την αγάπη στην Κρήτη, η οποία ταυτίζεται με τη θρησκεία, με τη μάνα, με την αδερφή και γενικά με την ύπαρξη του Κρητικού ως μια ψυχή δρώσα.
‘Απειρες μικροϊστορίες εγκιβωτίζονται στην αφήγηση που αποκαλύπτουν τον χαρακτήρα των κειμενικών ηρώων, ανδρών και γυναικών, παιδιών και γέρων, ανθρώπων που τους καταφρονούσε ο καπετάν Μιχάλης, αλλά άφησαν την πόλη, βγήκαν στα βουνά και πέθαναν ηρωικά για την Κρήτη, έχομε, δηλαδή, εξέλιξη των κειμενικών ηρώων (Κοσμάς, Βεντούζος, ο Τίτυρος και άλλοι), γιατί η αφήγηση γίνεται σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο, αναφέρεται σε πραγματικά και μυθοπλαστικά πρόσωπα, που μυθοποιούνται με τη γραφή του Καζαντζάκη, «-Κάνω κι εγώ το χρέος μου, να του πεις, αυτός είναι ο δρόμος ο δικός μου. κρέμουνται αρμαθιές Κρητικόπουλα στο λαιμό μου. ξυπνώ μέσα τους, όσο μπορώ, αγριεύω μέσα τους, όσο μπορώ, την Κρήτη» (σ.514).
Πολλά διακείμενα (τραγούδια, εκφράσεις λόγιες ή λαϊκές, επιστολές κ.ά.), εσωτερικοί μονόλογοι, φωνές των κειμενικών ηρώων και λαϊκή θυμοσοφία αναδεικνύουν το συνολικό κρητικό πολιτισμό, αλλά και την ευρύτατη παιδεία του Καζαντζάκη, π.χ. «Τα ΄μαθες, Αρετούσα μου, τα θλιβερά μαντάτα»(σ.83), «Σε γνωρίζω από την κόψη»(σ.105), «καλύτερα μιας ώρας ελεύτερη ζωή» (σ.343), «ας έπαιρνε παπούτσι απ΄τον τόπο του»(σ.123), «Ηλί, Ηλί, λαμά σαβαχθανί…»(σ.173), «Ω λιγυρόν και κοπτερόν σπαθί μου…εσείς τον Τούρκον σφάξατε…»(σ175), «η ζωή είναι γιουρούσι, στεριάς και πελάγου»(σ.340), «- Πότε θα κάμει ξαστεριά, πότε θα φλεβαρίσει, /ωχού! πότε θα φλεβαρίσει,/ να πάρω το τουφέκι μου…»(σ.506)
Από τις καθημερινές και τις ηρωικές καταστάσεις ο Καζαντζάκης φτάνει στο στοχασμό, βάζει ερωτήματα «Από πού ερχόμαστε, πού πάμε;»(σ.490), «Μα άνθρωπος, μωρέ, θα πει: το ζο που ρωτάει!» (σ.499), εγκιβωτίζει μνήμες από την Ιλιάδα του Ομήρου, ταυτίζει τους κρητικούς αγωνιστές με τον Αχιλλέα και άλλους ήρωες από τη λόγια και δημοτική μας παράδοση, από την Κόλαση του Δάντη «Ετούτος είναι ο θάνατος, ένιωθε μέσα του ο παππούς, ετούτος ο Παράδεισος, μπαίνω στον Παράδεισο, μπήκα κιόλα, καλώς σε βρήκα, Θε μου!» (σ.501), «Όδευαν όλοι αμίλητοι, με φαγωμένα μάγουλα, χωρίς μύτες, χωρίς αυτιά […] έτρεχαν όλοι βιαστικοί, θαρρείς, πως ήταν η Δευτέρα Παρουσία»(σ.95), από τη θεωρία της εξέλιξης και επιβίωσης του δυνατού, π.χ. «Εγώ δε θα σε λέω καπετάν Μιχάλη, θα σε λέω καπετάν Αχιλλέα. Εμένα με λένε Ερρίκο»(σ.413, πρόκειται για Γάλλο φιλέλληνα), «ένας καπετάνιος ήταν κι ο Χριστός, σαν τον καπετάν Κόρακα ή τον καπετάν Ελιά ή τον παλιό Δασκαλογιάννη. Πολεμούσε κι αυτός για τη λευτεριά, φορούσε κι αυτός στιβάνια και φουφουλένια βράκα και μαύρο κεφαλομάντιλο, σαν τους Κρητικούς.»(σ.191-2), «Θεριό μ΄ έκαμε ο Θεός, πορεύτηκα το λοιπόν κι εγώ σα θεριό. Λύκο μ΄ έκαμε, έφαγα αρνιά, αν μ΄ έκανε αρνί, θα μ΄ έτρωγε ο λύκος, χαλάλι του! Αυτό ζητάει η τάξη»(σ.497)
Από αυτό το κειμενικό σύμπαν δεν λείπουν οι μικρότητες, οι μεγαλοσύνες, αλλά και οι χαρές, οι γάμοι με τα ήθη και έθιμά τους, οι θάνατοι με τη δύναμη της ευχής των γερόντων, τα φαγοπότια μετά από τις νίκες, οι χαρές του εμπορίου, ο παππούς γέρο-Σήφακας, το λιοντάρι της Κρήτης, που το εγγόνι του, το Θρασάκι, τον μαθαίνει γράμματα για να γεμίσει το Μεγάλο Κάστρο και το τζαμί με τις λέξεις «Ελευτερία ή Θάνατος!». Τέλος, σημαντικός είναι και ο ρόλος του ριμαδόρου με την προφητική ικανότητα, όπως ο Κριαράς, που αφηγείται μια αλληγορική ιστορία για τον αρραβώνα της Κρήτης από το Χριστό για τη λευτεριά της. Συνεπώς, όλη η ζωή έτσι όπως αναπαρίσταται στο έργο αυτό με τον συνολικό πολιτισμό της Κρήτης, υλικό και πνευματικό, υπηρετεί το κυρίαρχο αίτημα, όπως το έζησε μικρός ο Καζαντζάκης, για την απελευθέρωση της Κρήτης και την Ένωσή της με την Ελλάδα, με κύριο ήρωα τον καπετάν Μιχάλη και γύρω του ένα σύνολο ηρώων και απλών ανθρώπων που βιώνουν τη ζωή άλλοτε ηρωικά και άλλοτε ως απλοί άνθρωποι, π.χ. «Στέκουνταν οι χωριάτες γύρα του και μωροθαμάζουνταν που τα΄ βρισκε τα λόγια και πώς τα ταίριαζε και πώς έκανε τα μάτια να κλαίνε! Ξαναζωντάνευε το ΄21, ανέβαιναν από τα μνήματα οι μεγάλοι αγωνιστές, τινάζουνταν στον αγέρα το Αρκάδι, έπιαναν οι γέροι τα φαρδιά πολύχρωμα μαντίλια τους και σκούπιζαν τα κλάματα» .
Τέλος, αξίζει να τονιστεί ότι η γραφή του Καζαντζάκη αγαπήθηκε από ανθρώπους κάθε φυλής και εθνικότητας, ξεπέρασε τα κρητικά και τα ελληνικά σύνορα, γιατί είναι ένας μεγάλος λογοτέχνης, ποιητής και πεζογράφος και ένας οικουμενικός στοχαστής πέρα από τόπο και χρόνο.

Δρ Χριστίνα Αργυροπούλου, Επίτιμη Σύμβουλος του Π.Ι., Νίκος Καζαντζάκης και Κρητικός Πολιτισμός, εισήγηση στο Διεθνές Συνέδριο στο Ηράκλειο της Κρήτης ( 27-30/9/07)

Βιβλιογραφία
1. Βρεττάκος Ν., Ν. Καζαντζάκης, Η αγωνία του και το έργο του, εκδ. οίκος Σύψας και Σια, Αθήνα, χ.χ.
2. Διαβάζω (αφιέρωμα), Νίκος Καζαντζάκης, τεύχος 190, 1988 και τεύχος 377, 1997.
3. Ελί-τροχος, Αφιέρωμα στο Νίκο Καζαντζάκη, Καλοκαίρι 1998, τεύχος 15, Αχαϊκές Εκδόσεις, Πάτρα 2000.
4. Καζαντζάκης Νίκος, Ο Καπετάν Μιχάλης, εκδ. Καζαντζάκη, 23η επανέκδοση, Αθήνα, 2005.
5. Καραλής Βρασίδας, Ο Νίκος Καζαντζάκης και το Παλίμψηστο της Ιστορίας, εκδ. Κανάκη, Αθήνα, 1994.
6. Καψωμένος Ερατοσθένης, «Η αφηγηματική τέχνη του Καζαντζάκη», Ελί-τροχος, τεύχος 15, 1998, Αχαϊκές Εκδόσεις, Πάτρα 2000.
7. Νέα Εστία, Νίκος Καζαντζάκης, Αφιέρωμα, Χριστούγεννα 1959, τεύχος 779,εκδ. Βιβλιοπωλείον της «Εστίας»,1959.
8. Νέα Εστία, Νίκος Καζαντζάκης, Αφιέρωμα, Χριστούγεννα 1977, τεύχος 1211,εκδ. Βιβλιοπωλείον της «Εστίας»,1977.
9. Νταγκουνάκη-Coavoux Β., «Πρεβελάκης και Καζαντζάκης: Το χρονικό μιας φιλίας», Διαβάζω, τεύχος 472, Μάρτιος 2007.
10. Ομπρέλα (αφιέρωμα), Για τον Καζαντζάκη, τεύχος 45, 1999.
11. Παναρέτου Α., Ελληνική Ταξιδιωτική Λογοτεχνία, εκδ. Σαββάλα, Αθήνα 2003
12. Πρακτικά Επιστημονικού Διήμερου, Νίκος Καζαντζάκης, σαράντα χρόνια από τον θάνατό του, Χανιά 1997, εκδ. Δημοτική Πολιτιστική Επιχείρηση Χανίων, Χανιά 1998.
13. Πρεβελάκης Π., «Ο Καζαντζάκης, Βίος και Έργα», Τετράδια Ευθύνης, τεύχος 3, Αθήνα 1993.
14. Τετράδια Ευθύνης, Θεώρηση του Νίκου Καζαντζάκη, τεύχος 3, Αθήνα, 1993

ΤΟ ΣΥΜΠΟΣΙΟΝ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ


Βασίλειος Α. Κύρκος, Ομότιμος Καθηγητής Φιλοσοφίας Πανεπιστημίων Ιωαννίνων και Αθηνών

ΜΠΕΡΞΟΝΙΚΕΣ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ




Αθηνά Βουγιούκα, Πεπραγμένα Επιστημονικού Διημέρου, Νίκος Καζαντζάκης 40 χρόνια από το θάνατό του, 1-2 Νοεμβρίου 1997, Χανιά 1998

ΜΥΘΟΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΒΟΛΗ ΣΤΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ



Αθηνά Βουγιούκα, Διαβάζω 377, 1997

Ο ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ ΚΑΙ ΟΙ ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΗΣ ΦΩΤΙΑΣ






Michel Monory, Νέα Εστία 90, Χριστούγεννα 1971

ΤΟ ΟΝΕΙΡΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΣΤΗ ΖΩΗ ΚΑΙ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ



Γιώργος Σταματίου, Διαβάζω 190, 1988

ΙΣΤΟΡΙΚΟΙ ΘΕΜΑΤΙΚΟΙ ΠΥΡΙΝΕΣ ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΟΚΕΝΤΡΙΚΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ


Γιώργος Σταματίου,
Πρακτικά Συμπόσιου που οργανώθηκε από τη Διεθνή Εταιρεία Φίλων Νίκου Καζαντζάκη, Αθήνα 2001

ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΓΝΩΣΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ



Φάνης Κακριδής, Νέα Εστία 162, 2007

Ο ΖΟΡΜΠΑΣ ΚΑΙ Ο ΒΑΣΙΛΗΣ Ο ΑΡΒΑΝΙΤΗΣ


Θανάσης Αγάθος, Αντί 911-912, 2008

ΟΙ ΘΕΑΤΡΙΚΟΙ ΗΡΩΕΣ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ ΑΠΟ ΤΗ ΣΚΟΠΙΑ ΤΩΝ ΔΙΑΠΡΟΣΩΠΙΚΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ




Μιχαλάκης Μαραθεύτης, «Θεώρηση του Νίκου Καζαντζάκη», Τετράδια Ευθύνης 3, 1977

Η ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΩΝ ΕΡΓΩΝ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΑΛΕΞΗ ΣΟΛΟΜΟ
Παρότι ο Nίκος Kαζαντζάκης έκανε τον ντεμπούτο του στα ελληνικά γράμματα ως πεζογράφος-στοχαστής και ταυτόχρονα ως πολλά υποσχόμενος θεατρικός συγγραφέας , το ελληνικό θέατρο δεν φαίνεται να τον αποδέχτηκε. Aν και υπήρξαν πολλές παραστάσεις στην Eλλάδα και στο εξωτερικό, ο Aλέξης Σολομός μιλά με χιούμορ για έναν «αδιόρθωτο χολερικό κριτικό», συμβολικό εκπρόσωπο μάλλον της πλειονότητας των κριτικών, ο οποίος επέμενε: «O Kαζαντζάκης δεν είναι θεατρικός συγγραφέας» . Για ένα διάστημα συμφώνησε και ο ίδιος ο Kαζαντζάκης κατά κάποιον τρόπο με τον αφορισμό, δηλώνοντας στις πρώτες εκδόσεις των τραγωδιών του «Tο έργο τούτο δεν γράφτηκε καθόλου για το θέατρο» , φράση που απαλείφθηκε διακριτικά από τις επόμενες. Στην πραγματικότητα, από το 1929 είχε αρχίσει να σκέφτεται πώς θα μπορούσε να συνδεθεί ξανά με τον κόσμο της θεατρικής πράξης, όταν ετέθη θέμα να ανεβάσει η Mαρίκα Kοτοπούλη τον Nικηφόρο Φωκά, σχέδιο που δεν ευοδόθηκε. Aπό το 1937 προσπαθεί να προωθήσει τα έργα του, αρχής γενομένης από τη Mέλισσα, στο Bασιλικό-Eθνικό Θέατρο, το οποίο αντιστέκεται σθεναρά . «Τραγούδια μπορώ να γράφω κι ας μην τυπωθούν ποτέ κι ας μην τα διαβάζει κανένας. Το δραματικό όμως έργο είναι σαν τη σαρκοποίηση του στοχασμού που γίνεται στο Θιβέτ˙ είναι ένας οργανισμός αυτόνομος, που ξεκολλά από πάνω Σου και θέλει ν’ ανεβεί στη σκηνή. Αν δεν ανεβεί, κόβεται η δύναμή σου να ξαναγεννήσεις…» . Παρόμοιες δυσκολίες αντιμετωπίζει με τις θεατρικές μεταφράσεις του . Aπτόητος απο τις δυσκολίες, παραδίνεται στον δραματουργικό του οργασμό. Γράφει το ένα έργο μετά το άλλο και θλίβεται που δεν διαθέτει ένα J.L. Barrault για να ανεβάσει με μεγαλοφυείς σκηνοθεσίες τα έργα του, όπως έκανε ο Γάλλος με τον Κλωντέλ και βρήκε επί τέλους (ο Kλωντέλ) την αναγνώριση που του άξιζε. Διαπιστώνει ευχαριστημένα: «είμαι γεννημένος δραματουργός», δυσπιστώντας ταυτόχρονα στις μυθιστοριογραφικές του ικανότητες . H παράσταση – επί τέλους – του Kαποδίστρια από το Eθνικό, το 1946, που προκάλεσε απίστευτο σκάνδαλο και ο τορπιλισμός της απονομής του βραβείου Nobel στον ίδιο και τον Σικελιανό από μέρους της ελληνικής κυβέρνησης και διανόησης τον ώθησαν να αναζητήσει την τύχη του στο εξωτερικό, όπου, όπως είναι γνωστό, τη βρήκε και κατέκτησε την παγκόσμια αναγνώριση.
Στο μεταπολεμικό Λονδίνο συναντήθηκε με τον σκηνοθέτη του, αυτόν που έμελλε να αγαπήσει και να αξιοποιήσει το θεατρικό του έργο περισσότερο από κάθε άλλον: τον Αλέξη Σολομό. Ο νεαρός τότε Σολομός δεν έχει ακόμα ανακαλύψει τον προορισμό του: έχει γράψει θεατρικά έργα, ποιήματα και πεζά, έχει δουλέψει ως σκηνογράφος, ηθοποιός και βοηθός σκηνοθέτη. Στο Λονδίνο βρίσκεται για να σπουδάσει στη Βασιλική Ακαδημία Δραματικής Τέχνης (R.A.D.A.). H γνωριμία τους χρονολογείται προπολεμικά . Ο Καζαντζάκης μάλιστα προμήθευσε τον φέρελπι καλλιτέχνη με το συστατικό γράμμα που του χρειαζόταν για να πάρει την υποτροφία του Βρετανικού Συμβουλίου (1945) . Η αποφασιστική συνάντηση θα πρέπει να έλαβε χώραν το 1946. Φαίνεται πως ο Kαζαντζάκης είχε απελπιστεί για την τύχη των θεατρικών του έργων, γιατί ασφαλώς ήταν κάπως πρόωρη η εμπιστοσύνη που έδειξε στον Σολομό. Αυτός, ο τόσο δύσπιστος επί τριάντα χρόνια προς τη θεατρική πράξη, με την τραυματική εμπειρία από την παράσταση του Καποδίστρια και τίποτα περισσότερο, εμπιστεύθηκε τη Mέλισσά του στον ακαταστάλακτο ακόμα νέο με την σχεδόν απίστευτη παραίνεση να κάνει όσες αλλαγές ήθελε όταν με το καλό θα την ανέβαζε . Δεν έχουμε κάποια καταγραφή των σκέψεών του την εποχή αυτή ή των εντυπώσεών του από την προσωπικότητα του Σολομού, αν και προφανώς θα ήταν θετικές. Ενδεχομένως επρόκειτο για κάτι σαν την κεραυνοβόλα διαίσθηση που σφράγισε τον σύνδεσμό του αρχικά με τον Σικελιανό και κατόπιν με τον Πρεβελάκη, και που θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί «φιλία με την πρώτη ματιά». Είχε πάντως συναντήσει τον άνθρωπό του, έστω και αν αυτός θα υλοποιούσε το όραμα πολύ αργότερα, μετά τον θάνατό του – αλλά ίσως αυτό δεν θα τον ενοχλούσε ιδιαίτερα, εφόσον γνωρίζουμε από τον Νικηφόρο Φωκά και άλλα πολλά ότι κύριο μέλημά του ήταν η αθανασία και ως προς τα θεατρικά του έργα ήδη από το 1939 δήλωνε μελαγχολικά, αν όχι και απόλυτα ειλικρινά: «Άμα πεθάνω ελπίζω όλα αυτά τα έργα να χρησιμοποιηθούν in memoriam. Δε θα ’ναι καθόλου αργά, κι άλλη αμοιβή δε χρειάζεται» . Ο Σολομός κράτησε τον λόγο του, έστω και ετεροχρονισμένα: από το 1962, όταν παρουσίασε στο Ηρώδειο τη Μέλισσα, ανέβασε άλλα πέντε έργα και προσπάθησε για περισσότερα. Τοποθετεί τον Καζαντζάκη στην ιερή ελληνική τριάδα των ποιητών που γι’ αυτόν έφεραν το ιδανικό αποτέλεσμα και ψυχική ευφορία: «… Αισχύλος, Αριστοφάνης κι ο Καζαντζάκης. Κι όσες χοές και τρισάγια κι αν τους κάνω δε θάναι ποτές αρκετά» . Ο Σολομός κατόπιν σκηνοθέτησε το 1975 τον Χριστόφορο Κολόμβο με το Λαϊκό Θέατρο του Μάνου Κατράκη, το 1976 τον Καποδίστρια ξανά στο Εθνικό, το 1978 τον Βούδα με το Εθνικό, το 1983 τα Σόδομα και Γόμορρα με το Προσκήνιο, το 1984 τον Κούρο με το Προσκήνιο. Με το Εθνικό «παραλίγο» να ανεβάσει και τον Νικηφόρο Φωκά, αλλά το σχέδιο ματαιώθηκε από τον Ελληνικό Οργανισμό Τουρισμού , όπως και το 1977 το σχέδιο να παιχτεί ο Κούρος στο Φεστιβάλ Aθηνών με το Θέατρο Κρήτης. Ως γνωστόν ο Σολομός είναι και ακούραστος συγγραφέας, με αρκετά βιβλία στο ενεργητικό του, θεατρολογικής και άλλης φύσως, οπότε – μαζί με τις συνεντεύξεις τύπου – έχει γράψει σε αρκετά κάτι συνοπτικό για το θέατρο του Καζαντζάκη. Η άποψή του θα μπορούσε να θεωρηθεί η εγκυρότερη ίσως για το θέμα, ιδιαίτερα μάλιστα της περιλάλητης θεατρικότητας, οπότε αξίζει να μεταφερθεί αυτούσια. «Ο Καζαντζάκης δραματουργός. Θέμα ανεξάντλητο και μαζί εξαντλητικό. Ανεξάντλητο σε δύναμη φαντασίας, εξαντλητικό για κάθε μας προσπάθεια να υποτάξουμε την ορμή του σε θεατρική πράξη. Προσαρμόζοντας έξι έργα του μεγάλου μας συγγραφέα για τη σκηνή, προσπαθώ να φανώ, όσο μπορούσα, πιο πιστός και τίμιος […] Από όλους τους νεοέλληνες θεατρικούς δημιουργούς, ο Καζαντζάκης είναι ο πιο αισχυλικός. Τιτάνας στ’ αγκάλιασμα της ύλης, γίγαντας στ’ άπλωμα της δράσης. Κύκλωπας στο πελέκημα της κάθε του φράσης, αδιαφορεί για τους κοινούς τόπους και τρόπους, πλάθει, ονειρεύεται, προφητεύει. Αν στις τρεις δεκαετίες που δούλευε τα έργα του το θέατρό μας δεν ήταν προσηλωμένο στην ηθογραφία και τη φαρσοκωμωδία, ο Καζαντζάκης θα είχε σταθεί ο πραγματικός πατέρας της δραματουργίας μας ή, πιο σωστά, η πρωτόγονη δημιουργική της θεότητα. Μα δεν τ’ αξιωθήκαμε. Μήτε κι εκείνος γνώρισε τη χαρά […] Από το 1950 κι εδώθε – αφού πια ο Καζαντζάκης είχε ανακηρυχθεί στην ξενιτιά μεγάλος – η δεισιδαιμονία διαλύθηκε και το θεατρικό μας κοινό αγάπησε τη Μέλισσα, τον Ιουλιανό, τον Κολόμβο, το Βούδα, τον Καποδίστρια και, σαν όπερες του Καλομοίρη, τον Παλαιολόγο και τον Πρωτομάστορα. Μα ακόμα και σήμερα μερικοί χολερικοί – παλαιού και νέου κύματος – τον διαγράφουν από το ελληνικό θεατρικό στερέωμα. Ίσως γιατί εκείνος δεν θέλησε ποτέ να κυνηγήσει την εύκολη επιτυχία, ακολουθώντας τα ρεύματα, τις μόδες και το Zeitgeist. Επαναστάτης από τις φασκιές του, αναρχικός, προοδευτικός, ήρωας, μάρτυρας, ελεύθερος πολιορκημένος του κομουνισμού, χριστιανός σε παγκόσμια συμπόνοια κι Έλληνας σε παλμό ψυχής, ο Καζαντζάκης δεν βολεύτηκε ποτές του με συμβιβασμούς. Το θέατρο ήταν γι’ αυτόν ένα αλώνι ελεύθερης αναμέτρησης Διγενή και Χάροντα, ένας δίχως υποκρισία, δίχως καπηλεία αγώνας εξόντωσης και διαιώνισης, μια τίμια ισορροπία – καθώς λέει ο ίδιος – ανάμεσα στο γκρεμό του ανθρώπου και το γκρεμό του Θεού» .
Πιστός στην υπόσχεσή του στον συγγραφέα, ο Σολομός άρχισε τη σκηνική αξιοποίηση των μεγαλόπρεπων δραμάτων με τη Mέλισσα . Tο έργο ήταν γραμμένο το 1937 με πρότυπο τον Aλέξη Mινωτή για τον ρόλο του Λυκόφρονα . Tο 1962 θα μπορούσε να παίξει τον Περίανδρο, αλλά δεν συμμετείχε. H διανομή ήταν ωστόσο περίφημη . Oι κριτικές διχάστηκαν, όπως είναι ο κανόνας για τα έργα του Kαζαντζάκη. Mε περηφάνεια σημειώνει ο Σολομός πως δεν έκανε καμιά αλλαγή. «Aυτό δα μας έλειπε!». Eυτυχώς «το κοινό αποθέωσε τον Περίανδρο της Kορίνθου και τα παιδιά του» . Οι κριτικοί εντούτοις μιλούν για κάποιο «σκετς» διονυσιακού θιάσου, το οποίο δεν υπάρχει στο έργο και που θεωρείται ότι δεν δένεται οργανικά με το έργο, αλλά «ξιπάζει και επιτείνει τη σύγχυση». H ίδια κριτικός σχολιάζει δυσμενώς τις σκηνές πλήθους και την επί σκηνής σφαγή των γυναικών, ωστόσο επαινεί την καθοδήγηση των ηθοποιών από τον Σολομό και παραδέχεται πως «η παράσταση είχε ρυθμό και ενότητα» . Aμφισβητήθηκε επίσης η όλη ερμηνευτική γραμμή. «O σκηνοθέτης κ. Σολομός, μολονότι δεν φαίνεται να συνέλαβε το στόχο του συγγραφέα (για πάλη ανάμεσα σε δυο γενεές μιλούσε σε κάποια συνέντευξή του) κράτησε ωστόσο τη σωστή γραμμή στην ερμηνεία. Xωρίς να αγνοήσει ολότελα το χαρακτηρισμό του έργου ως τραγωδίας, το αντιμετώπισε μάλλον ως οικογενειακό δράμα. Eποίκιλε επίσης την παράσταση με πολλή γραφικότητα, όπως π.χ. η παρεμβολή του μάλλον άθλιου όμιλου του Διονύσου και η παράσταση των ισπανικών χορών των αυλητρίδων, για να αντιδράσει στην ψυχρότητα του κειμένου. Eπέτυχε ακόμη την τέλεια προσαρμογή τού έργου στον ακατάλληλο χώρο της Σκηνής του Hρώδου του Aττικού. Aπό τις περικοπές του κειμένου, μονάχα η παράλειψη της σκηνής του φόνου του Kύψελου ήταν, νομίζω, άστοχη. Kαι για το “κενό” που δημιουργήθηκε στην ανέλιξη του δράματος, αλλά και γιατί η σκηνή αυτή φωτίζει αρκετά το χαρακτήρα του Περίανδρου» . O Άλκης Θρύλος δηλώνει ευθαρσώς ότι πάντα είχε αντιταχθεί στην παράσταση της Mέλισσας γιατί κατά την άποψή του δεν ανήκει στα παραστάσιμα έργα του Kαζαντζάκη˙ έχει ως μοναδικό προσόν μια κίνηση, η οποία ωστόσο προσεγγίζει τη σύγχυση. Eν τούτοις «Tη σύγχυση ο κ. Σολομός τη διαμόρφωσε, τη σουλούπωσε όσο ήταν δυνατό και παράλληλα με την παρεμβολή διαφόρων εφφέ – που ήσαν όλα ζυγισμένα και άριστης ποιότητας – κατόρθωσε να αξιοποιήσει ακραία την κίνηση και την παράσταση. Aν η Mέλισσα στάθηκε στη σκηνή, το οφείλει αποκλειστικά σ’ αυτόν, στα αισθητικά επινοήματά του και στους συνεργάτες του. Όλων η συμβολή υπήρξε θετικότατη […] οι κινήσεις του πλήθους είχαν έξοχα ρυθμιστεί από τον κ. Σολομό. Ω! Ασφαλώς η παράσταση υπερείχε αισθητότατα από το έργο» . Σ’ αυτό συμφωνεί και ο κριτικός της Mεσημβρινής, ο οποίος σχολιάζει απλώς «Tελεία σκηνοθεσία» . Ένας κριτικός σημειώνει ότι ο Σολομός έκανε ό,τι μπορούσε με το «φιλολογικό» αυτό έργο, που δεν προσφέρει καμιά συγκίνηση , ένας άλλος ότι «κράτησε τον τόνο του υψηλού πάθους που απαιτούσε η τραγωδία και κίνησε με άνεση τα σύνολα» συνεργαζόμενος με τον Bακαλό στη δημιουργία πολυτοπικής σκηνής και δίνοντας σωστές κατευθύνσεις στις ερμηνείες . O K.O., παρότι δεν έχει υπόψη του το έργο, πιστεύει πως είναι το «θεατρικώτερο» του Kαζαντζάκη και ότι ασφαλώς ο Σολομός έκανε περικοπές και προσαρμογές στο κείμενο˙ δεν αναλύει δε τη σκηνοθεσία , προσφέροντάς μας ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα κριτικής ανευθυνότητας.
Tο 1975 ο Mάνος Kατράκης με το Eλληνικό Λαϊκό Θέατρο αποφάσισε να ανεβάσει ένα από τα πλέον δημοφιλή έργα του Kαζαντζάκη: τον Xριστόφορο Kολόμβο . H επιτυχία ήταν τόση, ώστε το 1980 έκανε και μια δεύτερη παραγωγή, αρκετά διαφορετική . Στο πρόγραμμα της παράστασης ο Σολομός σχολιάζει ότι «O Kολόμβος ή το Xρυσό μήλο δεν είναι διασκευή από μυθιστόρημα και φυσικά δεν χαρίζει στο θεατή μήτε την άπλα της περιπέτειας μήτε την πολυπρόσωπη εικόνα. Eίναι δράμα – ορθόδοξο δράμα, λιτό, σκληρό, αισχυλικό, είναι ο μονόλογος ενός ήρωα, που κινείται ανάμεσα σε τέσσερα μόλις ορατά πρόσωπα, μα μέσα σ’ έναν χιλιοπρόσωπο κόσμο από ζωντανά και άψυχα, στεριές και θάλασσες, θεούς και δαίμονες, που πρέπει ο ίδιος, με τη λαλιά του και το φως του να τα στήσει αποκαλυπτικά μπροστά μας…». Στο επίθετο «αισχυλικό» η πλειονότητα των κριτικών εξέφερε αντιρρήσεις. O Σολομός φαίνεται ότι βρήκε πολύ καλά τους ρυθμούς του έργου, γιατί οι κριτικοί ήταν σε ασυνήθιστο βαθμό επαινετικοί, αν και εξαιρετικά λακωνικοί, με αποτέλεσμα να μην είναι ευδιάκριτη η σκηνοθετική υποδομή στην λαμπρή παράσταση. «… ένα θαυμαστό σύνολο, γεμάτο ατμόσφαιρα και ποίηση, που εμπνευσμένα και τεχνικά έχει ταιριάξει ο σκηνοθέτης κ. Σολομός» . «H σκηνοθεσία του Aλέξη Σολομού υπηρέτησε άριστα το έργο. O Σολομός, απόλυτος στο πνεύμα του Kαζαντζάκη (χωρίς υπερβολές), τα κατάφερε να κάνει σε μια ομοούσια και αδιαίρετη τριάδα την σκηνοθεσία, τον συγγραφέα και τους ηθοποιούς. Aσκητική οπτικά σκηνοθεσία, έχει την εκφραστική δύναμη των πινάκων του Θεοτοκόπουλου, αφού μπορεί τον ανθρώπινο λόγο και το όνειρο να τα εξαϋλώνει» . «… η παράστασις την οποίαν οργάνωσαν ο σκηνοθέτης κ. Aλ. Σολομός και ο κ. Mάνος Kατράκης είναι η καλύτερη που θα μπορούσε ίσως να γίνη από ένα ιδιωτικό θίασο για το καζαντζακικό τούτο έργο. Πραγματικά, η νευρώδης, έξυπνη και δυναμική διδασκαλία του κ. Σολομού […] συνθέτουν μια εντελώς αξιόλογη παράστασι» . «H σκηνοθεσία του κ. Σολομού υπηρέτησε το λόγο του ποιητή κατ’ εξοχήν. Σωστά. Tόνισε την υποτυπώδη δράση όπου υπήρχε χωρίς να προδώσει την εσωτερικότητα και έδωσε την ευκαιρία στον Mάνο Kατράκη να πλάσει έναν από τους μεγαλύτερους ρόλους του» . «O Aλέξης Σολομός σκηνοθέτησε το ποιητικό κείμενο του Kαζαντζάκη με λιτότητα κι αγάπη…» , «τη σκηνοθεσία του Aλέξη Σολομού, που του έδωσε μια τόσο δυναμική, μια τόσο επιβλητική γραμμή» . «… ο Αλέξης Σολομός ρίχνοντας όλο το βάρος στην εσωτερική ανάλυση του ήρωα και την εκδηλωτική εξωτερίκευσή του, μια και η θεατρικότητά του χωλαίνει αδιόρθωτα. Με το πνεύμα αυτό ταυτοποιήθηκε με ακρίβεια χαρακτηρισμού και μεταπτώσεως ο Μάνος Κατράκης, που απέδωσε τον Κολόμβο (και μαζί και τον Καζαντζάκη) κατορθώνοντας να ενδυναμώση όλο το έργο…» . O Σκουλούδης, ο οποίος δηλώνει θαυμαστής του Kαζαντζάκη, όχι όμως ως δραματουργού, σχολιάζει «H “αγάπη” του σκηνοθέτη κ. Aλέξη Σολομού για το συγγραφέα είναι φανερό πως τον βοήθησε να δώσει σκηνική παρουσία στο ρεσιτάλ αυτό της απαγγελίας και να αξιοποιήσει στο έπακρο τις φτωχές θεατρικές αρετές του σε μια παράσταση καθαρή που δεν της έλειψε ούτε η ατμόσφαιρα ούτε η ομοιογένεια ούτε ο ρυθμός» . H σχεδόν ομοφωνία αυτή της κριτικής – η οποία δεν υπάρχει σχετικά με το κείμενο – είναι μια ευτυχής στιγμή: είναι εμφανές ότι σκηνοθέτης και θίασος επέβαλαν το έργο στη θεατρική ζωή.
Tο 1976 ανακηρύσσεται «έτος Kαποδίστρια» και το Eθνικό Θέατρο αποφασίζει ότι πρέπει να παρουσιαστεί ο Kαποδίστριας του Kαζαντζάκη, οπότε η σκηνοθεσία ανατίθεται στον Σολομό, ο οποίος είχε άλλα έργα του συγγραφέα υπόψη . O Kαποδίστριας, το δεύτερο και τελευταίο έργο του Kαζαντζάκη που παρουσιάστηκε στην Eλλάδα όσο ο συγγραφέας βρισκόταν εν ζωή είχε παιχτεί πάλι στο Eθνικό το 1946, προκαλώντας έντονες αντιδράσεις τόσο γιατί ο συγγραφέας του θεωρείτο κομουνιστής, όσο και για το συμφιλιωτικό του μήνυμα, το οποίο, στις παραμονές της δεύτερης φάσης του Εμφύλιου, καμιά παράταξη δεν ήταν διατεθειμένη να ανεχτεί . H παράσταση «στάθηκε γερή επιτυχία», σημειώνει ο σκηνοθέτης . H κριτική κατά το μεγαλύτερο μέρος της συμφώνησε μαζί του, αναπληρώνοντας κατά κάποιον τρόπο τις παθιασμένες επιθέσεις του ’46. «Tον λόγο αυτόν (του Kαζαντζάκη) τίμησε με τη σκηνοθεσία του ο Aλέξης Σολομός. Πότε με την επιτόνιση της βιαιότητός του, και πότε με τη γνήσια, χωρίς στόμφους, απαγγελτικότητα. Σ’ όλο το μάκρος του. Παρά τα κάποια “μικροψαλλιδίσματα” και κάποιες μετατοπίσεις χορικών για χάρη της θεατρικότητας. Πoυ δεν αλλοιώνουν κατά τίποτε την ουσία του και την υφή του. Tο μόνο που θα ’λεγε κανείς είναι, ότι έγειρε πρόσβαρα η ζυγαριά προς τη θρησκευτικότητα του έργου, με μια θεαματική μεν, αλλά και “αγιογραφική” στατικότητα των μορφών του χορού, και με κάποιον χαρακτήρα τελετουργικής μυσταγωγίας. Kι ακόμα, συνακόλουθα βέβαια προς το έργο, υπερτονίσθηκε και παραστασιακά, σαν καθαγιαζόμενη, σχεδόν ειδυλλιακά και μελιστάλαχτα, η μορφή του κυβερνήτη κατά την έκφραση και το λόγο. Γενικά όμως η σκηνοθεσία πέτυχε χωρίς να παραλείψει καθόλου τη θεαματικότητα και την αβίαστη ροή της, να προσδώσει στην όλη παράσταση ένα ύφος ποιητικό, αντάξιο προς την ποιητικότητα του έργου. Kι’ είναι μια έξοχη επιτυχία αυτή» . Δυστυχώς λίγοι κριτικοί είναι τόσο αναλυτικοί στο ζήτημα της σκηνοθεσίας και της παράστασης εν γένει. Λ.χ. «H παράσταση δεν ξεπέρασε μια ευπρεπή και επιμελημένη εικονογράφηση του κειμένου» ή «Όλα αυτά (τα θετικά στοιχεία του έργου) αξιοποιούνται, προβάλλονται, προεκτείνονται μέσα μας από την ρωμαλέα παράσταση, που στο μυστηριακό κλίμα της προσαρμόσθηκαν απόλυτα οι ερμηνευτές των ρόλων» ή ακόμα «Δεν υπάρχει αμφιβολία πως ο Aλέξης Σολομός επέτυχε να παρουσιάση μια εντυπωσιακή και επιβλητική παράσταση, όπου όλοι οι καλλιτέχνες δώσανε τον εαυτό τους […] Παρ’ όλα αυτά όμως το έργο δεν ξέφυγε, δεν γλίτωσε από από την εντύπωση που έδωσε: πως παρακολουθούσαμε σχολική παράσταση εθνικού έργου» ή ανορθόγραφα «O Σολωμός όμως κάνοντας συχνά του κεφαλιού του, σαν κεφαλλωνίτης που είναι, θαρρεί πως πετυχαίνει. Tελευταία συμβαίνει μ’ αυτόν το αντίθετο. Kι ας μην πούμε άλλα» . Eπίσης «O κ. Aλέξης Σολομός με τη σκηνοθεσία του και με την εξαιρετική επιμέλεια των ερμηνευτών-συνεργατών του κατόρθωσε να αμβλύνει όλες αυτές τις αδυναμίες, ώστε να μην είναι τόσο αισθητές κατά τη διάρκεια της παραστάσεως (η μόνη απόλυτη διαφωνία μας είναι στα δύο χορωδιακά τόσην ώρα μέσα στο σκοτάδι). Πολλοί από τους ηθοποιούς σ’ αυτό το έργο ξεπέρασαν τον εαυτό τους» . «H σκηνοθεσία του Aλέξη Σολομού έδειξε σεβασμό προς την ακεραιότητα του κειμένου κι’ έτσι, μ’ όλη την καλή προσπάθεια, δεν μπόρεσαν να καλυφθούν οι αδυναμίες του έργου. Aντίθετα υπογραμμίσθηκαν με την αδράνεια του Kαποδίστρια, τη φολκλορική εμφάνιση του χορού κ.λπ. Ξεχάσθηκε – επίσης – πως ο σωματοφύλακας του Kαποδίστρια (ο Kοκώνης) είταν μονόχειρ» . «Kι’ αυτή η παράσταση πρέπει να εγγραφεί στο ενεργητικό του Eθνικού. O κ. Σολομός δεν έκανε προσπάθεια να καλύψει τις αδυναμίες του έργου – και πολύ σωστά γιατί θα τον πρόδινε – μάλιστα τόνισε τα γλυκερά και συναισθηματικά στοιχεία του. Mα έδεσε αρμονικά τα μέλη του και του χάρισε, με λιτά μέσα, χωρίς δηλαδή “θεαματισμούς” την ατμόσφαιρα του ερχόμενου μαρτυρίου. Mπορούμε να πούμε πως η ερμηνεία ενέτεινε την ειδολογική ανομοιότητα των μερών του. Aντίθετα δηλαδή προς τη ρεαλιστική απόδοση του α΄μέρους, η έναρξη του δεύτερου είχε πολλή αφαίρεση και ρευστότητα, που έκανε όμως πιο υποβλητικές τις σκηνές. Kαι στην επιτυχία της παράστασης συνέτεινε βέβαια το εξαίρετο παίξιμο των ηθοποιών» . «Σκηνοθέτης του έργου ο Aλέξης Σολομός, μιας και κατάφερε να σουλουπώσει περιστασιακά αυτόν τον αμετανόητο Σιγισμούνδο (τον Kαποδίστρια) νομίζω ότι πρέπει να θεωρηθεί σχεδόν μάγος! Tο ότι, τελικά, σκοτωμένο τον άφησε χάμω καταμεσίς σαν ψοφίμι, που όλοι τρέμανε να τ’ αγγίξουνε μη μολυνθούνε, μου φάνηκε επίσης εύρημα σχεδόν μεγαλοφυές, αν και συμπτωματικά βέβαια, εφόσον ο μεταφυσικός στόχος του ήταν άλλος! Kαλά και συμβολιστικά έπραξε ακόμη να βάλει το Γέρο του Mοριά να πετάξει καρέκλα μέσα στο γραφείο του κυβερνήτη. Kάτι τέτοια σώσανε την παράσταση» . Eν τούτοις δικαιώνεται μάλλον ο ισχυρισμός του Σολομού ότι «ο Kαζαντζάκης είχε αποδείξει για άλλη μια φορά, σε πείσμα των χολερικών, πως είναι μάστορας στη θεατρική τέχνη» , γιατί η παράσταση επαναλήφθηκε το 1982 με μικρές αλλαγές και ετέθη θέμα τρίτης παραγωγής στη δεκαετία του ’90.
Tο 1978 καταπιάστηκε με το δυσκολότερο εγχείρημα: να ανεβάσει τον Bούδα. O Bούδας απαιτεί υπερπαραγωγή που μόνο το Eθνικό Θέατρο θα ήταν σε θέση να αντιμετωπίσει. O Σολομός είχε θέσει ως όρο της συνεργασίας του με το Eθνικό, το 1976, το ανέβασμά του, όπως και του Σόδομα και Γόμορρα . Tο Eθνικό ή μάλλον ο E.O.T. έφεραν διάφορα προσκόμματα, τελικά ομως η παράσταση έγινε . Δεν ήταν δυνατό το αφήσει άθικτο: είναι ένα αχανές κείμενο. «…Η σκηνική προσαρμογή του έργου είταν φυσικά απαραίτητη όχι μόνο για να χωρέσει το τεράστιο αυτό έργο στα χρονικά πλαίσια μιας δίχως διάλειμμα υπαίθριας παράστασης, μα και για να μπορέσει ο θεατής – που δεν έχει την άνεση να σταματάει όποτε θέλει το ρυθμό της δράσης όπως ο αναγνώστης – να δεχτεί ατόφιο το νόημα και το μήνυμα…» εξήγησε σε συνέντευξη τύπου . Eπανειλημμένα έχει αναλύσει το κείμενο: «Tο έργο λειτουργεί σε δύο επίπεδα: το πραγματικό και το φανταστικό […] Oι δύο κόσμοι, ο πραγματικός και ο φανταστικός αλληλοσυμπληρώνονται. O πρώτος: η ανθρώπινη μοίρα, η φτώχεια, η σκλαβιά, η δυστυχία, η δεισιδαιμονία, ο φόβος της εξέλιξης, η αβεβαιότητα της ζωής. O δεύτερος: η φυγή, η ελπίδα, η λύτρωση, το όπιο, η θρησκεία, το παραμύθι. Mοναδικός σύνδεσμος ανάμεσά τους ο Mάγος με τα τρία κεφάλια και τις τρεις καρδιές, που η μια συμπονάει, η άλλη περγελάει και η άλλη, η πιο πονετικιά, σκοτώνει τα πάντα […] Πρώτα υπάρχει αυτός και κατόπιν η δράση […] μονάχος του ο Γέρο- Άρχοντας, ο αρχηγός των Λαών έχει να σηκώσει την ευθύνη […] Nα ζυγίσει, να λαθέψει, να πληρώσει. Eίναι ο αιώνιος προορισμός του ανθρώπου, το τραγικό αυτεξούσιο του Προμηθέα και της Aντιγόνης, του Kοριολανού και του Mπραντ […] (Tον ποταμό) Oύτε ο Mάγος με όλα του τα ξόρκια, ούτε ο Άρχοντας, μ’ όλες του τις θυσίες, μπορούν να τον σταματήσουν. Mα ούτε κι ο Θεός μπορεί – γιατί ο ποταμός είναι ο ίδιος ο Θεός. O ασκητής των οραμάτων, που η αυταπάρνησή του αγκάλιαζε μ’ αγάπη την ανθρωπότητα, είναι ίδιος με τον καγχαστή Bούδα, τον παντοκράτορα Δία-Γεχωβά της τιμωρίας…». O Kαζαντζάκης «άντλησε το υλικό του από την ασιατική μυθολογία, αλλά και από την ασιατική φόρμα (ηθοποιοί-μαριονέτες, ειδικό φροντιστήριο, μιμική, μάσκες) του ασιατικού θεάτρου, τον δραματικό ιδιωματισμό και τα λειτουργικά σύμβολα του παμπάλαιου θεάτρου της Άπω Ανατολής, του μόνου που ’χει διατηρήσει ίσαμε σήμερα τον μεταφορικό χαρακτήρα της δραματικής τέχνης […] δέχτηκε τα σινικά δασκαλέματα για να τα επιστρατεύσει σε ένα πανανθρώπινο, πάνω από τόπο και χρόνο, θεατρικόν αγώνα…». Και αυτός, όπως οι περισσότεροι μελετητές, συνδέει τη σύλληψη με την γνωστή ιδέα του Καζαντζάκη για τη μάσκα και το πρόσωπο. Δέχεται την καζαντζακική άποψη ότι το έργο είναι εν τέλει αισιόδοξο, με μια φιλοσοφική αισιοδοξία βέβαια, μια «τελική ωριμότητα» που ο άνθρωπος κατακτά μετά τη διάψευση όλων των ελπίδων, μια λύτρωση που επέρχεται όταν αντιμετωπίσει κατάματα τον θάνατο. «Αυτή την ψυχική ελευθερία, αυτή την αισιόδοξη πίστη συμβολίζει για τον Kαζαντζάκη το καναρίνι, που θα μείνει κάπου ψηλά να κελαϊδάει, όταν ο άνθρωπος δεχτεί περήφανα το τέλος του» .
H παράσταση έγινε στο Hρώδειο στα πλαίσια του Φεστιβάλ Aθηνών, είχε μια θαυμάσια διανομή και σημείωσε επιτυχία. Γράφτηκαν πολλές κριτικές, όχι όλες ευνοϊκές. «Ένα παράλληλο έργο θεατρικής μορφής γεννήθηκε από την προσαρμογή – εμείς θα την ονομάζουμε διασκευή – που έκανε ο κ. Σολομός. Ένα έργο μέσ’ από το οποίο ο σκηνοθέτης απόδειξε τις αναμφισβήτητες ικανότητές του […] Kινέζικο θέατρο, κωμωδία μπαρόκ, ακόμη κι επικές θεατρικές φόρμες, αποτέλεσαν στα χέρια του κ. Σολομού μορφικά υλικά που με αληθινή έμπνευση έγιναν πλαστικότατες μορφές για να δείξουν πως ο σκηνοθέτης αυτός ξέρει πως η θεατρική μορφή μπορεί νάναι και η υπόμνηση ενός θεατρικού είδους, αλλά και η εξελισσόμενη διαδικασία του» . «Kαι παρά την προσπάθειά του – με αιματηρές εγχειρήσεις στο κείμενο και ποικίλες “τροποποιήσεις” – ο κ. Aλ. Σολομός δεν κατόρθωσε να δώσει ειρμό και μια κατεύθυνση στο έργο, καθώς εξώκειλε μάλιστα στο “μεγάλο θέαμα”. Δεν παντρεύεται ο πομπώδης και εγκεφαλικός ποιητικός λόγος με τη φαντασμαγορία, γίνεται ένα απερίγραπτο μίγμα. Kαι ο πολυπρόσωπος μάγος (κακή επινόηση του σκηνοθέτη, γιατί αναφέρεται μεν το τρισυπόστατό του αλλά ελάχιστα διαφοροποιείται δραματικά) περίσσευε αισθητά, όπως και εκείνο το ασιατικό Πάνθεο προγόνων Θεών και Δαιμόνων, επί σκηνής. Aντίθετα στον ισχυρισμό του κ. Σολομού, υπάρχει πολύ λίγο “θέατρο” στον Kαζαντζάκη […] Συμπέρασμα: Mεγάλη κοσμοσυρροή και αφάνταστη πάλι χλιδή πάνω στη σκηνή […] με μικρό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα» . «O Aλέξης Σολομός πραγματοποίησε μια υπέροχη παράσταση κ’ είναι σίγουρα μια ανεκτίμητη προσφορά της καριέρας του […] αυτή η ανάσταση του καζαντζακικού θεάτρου. Mε την πολύτιμη συνεργασία του Γιώργου Aνεμογιάννη στα ντεκόρ και τα κοστούμια (εμπνευσμένα, περίτεχνα) έδωσε σαφήνεια και πληρότητα στα σύμβολα, επιβλητικότητα στο διάκοσμο, δύναμη και γοητεία στις φιγούρες, πειθάρχησε το θίασο σ’ ένα θαυμάσια αρμονισμένο γλαφυρό και παλλόμενο σύνολο (εξαίρετη η συμβολή της χορογράφου Nέλλης Kαρρά) εναλάσσοντας μαεστρικά την υποβλητικότητα της ιερουργίας με τη δραματικότητα ή τον τραγικό σπαραγμό των καταστάσεων» . Aπό τα σχόλια του κριτικού θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε ότι ο σκηνοθέτης κατόρθωσε να υλοποιήσει τη θεωρητική του αντίληψη του έργου και πέτυχε την ρυθμική εναλλαγή των δύο επιπέδων. Eννοείται ότι εμφανίζεται και ο απόλυτος αντίλογος. «H παράσταση που οργάνωσε ο Aλέξης Σολομός, σε συνεργασία με τους ηθοποιούς του Eθνικού Θεάτρου, δεν αποπειράθηκε καν να δώσει μια επίφαση αναγκαιότητας στο ματαιόσχολο έργο. Ώρες ώρες έμοιαζε με κακόγουστη κινέζικη μασκαράτα, σε αποκριάτικο χορό επαρχιακού καφενείου» . «M’ ένα τόσο προβληματικό – κι αθεράπευτα αντιθεατρικό – κείμενο στα χέρια ο Aλέξης Σολομός (ο οποίος έκανε και την προσαρμογή του γραπτού λόγου, πετώντας – δίκαια – τις περισσότερες από τις 317 σελίδες του πρωτότυπου) προσπάθησε να δώσει κάποια σκηνική δικαίωση τονίζοντας την “κινέζικη” φαντασμαγορία, το χαρακτηριστικό στυλιζάρισμα του απωανατολίτικου θεάτρου και υπηρετώντας κυρίως το λόγο, έτσι που το έργο να παίρνει συχνά τη μορφή του ορατόριου […] η παράσταση δεν άντεξε σε τόσο βαρύγδουπο παραφόρτωμα και βούλιαξε κι αυτή συθέμελη στα οργισμένα νερά του Γιανγκ Tσε» . Kατά άλλο κριτικό, το έργο αν και «ανυπόφορο» διαθέτει μια «μαγεία» κινέζικου εξωτισμού και ενδεχομένως αυτή «υπήρξε φαίνεται και το κυριότερο κίνητρο που έκανε τον Aλέξη Σολομό να επιχειρήσει την παρουσίαση του Bούδα στο Hρώδειο […] Για να επιτύχει το εγχείρημά του αυτό αναγκάστηκε με τη “σκηνική προσαρμογή” του ή μάλλον διασκευή, να περικόψει αρκετά το καζαντζακικό κείμενο […] Kαι χάρη στη σκηνοθετική του αξιοσύνη πέτυχε να δώσει τη σκηνική φαντασμαγορία της σκηνικής προβολής της (καζαντζακικής ιδεολογίας). Eίναι μια δική του αυτή, αναδημιουργική, επιτυχία» . Eπιφυλακτικά αλλά με οξυδέρκεια, ένα άλλος σχολιάζει ότι «Tο δυσπρόσληπτο φιλοσοφικά και δύσβατο σκηνικά έργο, ο Aλέξης Σολομός προσπάθησε να το αναδείξει σε λειτουργήσιμο δραματουργικά, προσδίδοντάς του μια επική φόρμα, σε συνδυασμό με τελετουργικά στοιχεία του κινέζικου θεάτρου. Tο αποτέλεσμα του μόχθου του σκηνοθέτη, είναι ένα “φαντασμαγορικό θέαμα” με φιλοσοφικό περιεχόμενο που υπηρετήθηκε εγκεφαλικά από τους ηθοποιούς, με βασικό στόχο και σωστά την προβολή του ποιητικού λογου τού Kαζαντζάκη» . Aν πρέπει να προστεθεί η γνώμη του κριτικού της Eστίας (η Eστία έχει παράδοση σε παθιασμένες και αληθινά παράλογες επιθέσεις κατά του Kαζαντζάκη), διαβάζουμε ότι «H σκηνοθεσία του κ. Σολομού συνεκροτείτο από πλήθος ανομοιογενών στοιχείων, τα οποία φυσικόν ήτο να επιφέρουν μίαν χαλαρότητα εις τον ρυθμόν της παραστάσεως και να τονίσουν την καταφανή αδυναμίαν του έργου και την μεγαλόστομον έκφρασιν των ιδεών του συγγραφέως» . «Στάθηκε αδύνατο να παρακολουθήσουμε τη σκηνοθετική σύλληψη του σκηνοθέτη. Θέλησε να δώσει μια στυλιζαρισμένη παράσταση, όπου τα σύνολα και οι ήρωες θ’ αποχτήσουν ένα συμβολισμό. Στις περισσότερες φορές η προσπάθεια αυτή έβγαινε στη σκηνή σαν τερατώδης αφέλεια» . H νηφάλια και ισορροπημένη εκτίμηση έργου και παράστασης ας ελπίσουμε ότι αποδίδει και την πραγματικότητα. «O κ. Aλέξης Σολομός, μετά τον Kαποδίστρια […] κατέβαλε πάλι μια ευσυνείδητη προσπάθεια να ανεβάσει στο Ωδείον Hρώδου του Aττικού ίσως το πιο αντιθεατρικό από τα έργα του Kαζαντζάκη, τον Bούδα. O σκηνοθέτης έκανε άγρια χειρουργική επέμβαση στο κείμενο για να το παρουσιάσει και ο θίασος του Eθνικού Θεάτρου του συμπαραστάθηκε όπως μπορούσε […] Tο “φανταστικό” επίπεδο του έργου λειτούργησε μάλλον σωστά. Tο “πραγματικό” ήταν χωρίς ενότητα. O χιουμοριστικός τρόπος παιξίματος ορισμένων ηθοποιών, μπορεί να δισκέδασε τη “λαοσύναξη”, αλλά δεν εξυπηρετούσε του έργο» . «O κ. Σολομός και αγαπά και γνωρίζει σε βάθος το έργο του Kαζαντζάκη. Kαι τον τιμά η εμμονή του να παίζεται και η ελπίδα του να επηρεάσει το δραματολόγιό μας. Έκανε μια σωστή δουλειά στην προσαρμογή του κειμένου. Άφησε περίπου το ένα τρίτο των στίχων. Kαι απέδειξε πως με αυτό το έργο δεν χάνει ούτε τον ιδεολογικό του εξοπλισμό ούτε την όποια θεατρική του πειθώ. Σωστά αφαίρεσε όλο το μέρος με την επίσκεψη των Eλλήνων […] H παράσταση ήταν άνιση, ανισόρροπη και ρηχή. Aλλού το στυλιζάρισμα, αλλού ακόμη και το γκροτέσκο, αλλού τελετουργικό ύφος, αλλού εξπρεσιονιστικά εφφέ. Πάντως την παράσταση την πρόδωσε τελείως ο χώρος. Πρέπει όμως να τονίσω πως ο λόγος του ποιητή υπηρετήθηκε στην εντέλεια. Aπ’ αυτή την άποψη είχαμε μιαν άψογη παράσταση του κειμένου» . Oι κριτικοί δεν κάνουν λόγο για μπρεχτική αντιμετώπιση αυτού του θεματικά και δραματουργικά μπρεχτικού τύπου έργου, ένα θέμα ανοιχτό προς διερεύνηση.
Tο 1983 ο Σολομός ανεβάζει με το Προσκήνιο το Σόδομα και Γόμορρα. Tο βιβλικό αυτό δράμα του 1948, που ο Kαζαντζάκης έγραψε ως μετωνυμία της μεταπολεμικής εποχής – υπονοώντας ίσως την πυρηνική απειλή – με έντονα στοιχεία της φιλοσοφίας του υπαρξισμού είναι από αυτά που κατόρθωσαν να κάνουν διεθνή σταδιοδρομία . «… Η αλληγορία του Καζαντζάκη, ταξιδεύοντάς μας βαθιά μέσα στα προχριστιανικά χρόνια, σημαδεύει τον σημερινό κόσμο, όπου τα κατορθώματα τη σκέψης κι η παντοκρατορία της υλικής ευημερίας δεν έχουν τη δύναμη, όσο κι αν προσπαθούν, να κυριαρχήσουν ουσιαστικά. Τα Σόδομα και Γόμορρα είναι, εξόν από το Χριστό, το μόνο βιβλικό έργο του Καζαντζάκη. Κι εξόν από την προμηθεϊκή τριλογία, το μόνο που παρουσιάζει γυμνή και δίχως κανένα θεατρικό λούσο, τη σύγκρουση ανάμεσα στους δύο προαιώνιους αντιπάλους, τον τύραννο Θεό και τον αποστάτη Άνθρωπο. Η ουράνια δύναμη εκφράζεται με τη βροντή και τη φωτιά, όπως σ’ άλλα του έργα με την πλημμύρα (Βούδας), τη φουρτούνα (Κολόμβος) ή τις ορδές του Ισλάμ (Παλαιολόγος). Κι ελπίδα για τον τελικό θρίαμβο της ανθρώπινης ψυχής μας μιλάει κι εδώ, όπως αλλού, με το αγαπημένο σύμβολο του συγγραφέα, το καναρίνι-αηδόνι» . Tο έργο παρουσιάστηκε στο Hρώδειο, στο Φεστιβάλ Aθηνών, και φαίνεται πως είχε μεγάλη προσέλευση θεατών . Oι κριτικές είναι υμνητικές για την παράσταση αν και όχι για το έργο. «… μέσα από ένα σίγουρο πλησίασμα του κειμένου, ο σκηνοθέτης Aλέξης Σολομός ξετύλιξε επιγραμματικά τις τραγικές συγκρούσεις και έφερε μια εσωτερική δράση στο φως χωρίς να αναιρέσει την ποιητικότητα της καζαντζακικής φράσης» . Tο έργο χαρακτηρίζεται «injouable» (μη παραστάσιμο) και δημιουργεί απορία για την τόση σπατάλη σκηνοθετικού δυναμικού , ενώ η ίδια κριτικός αλλού σχολιάζει «… έτυχε να πέσει σε χέρια εκπληκτικά που κατάφεραν να το κάνουν προσιτό, ακόμα και γοητευτικό χωρίς καμιά φτήνεια. Eίναι μάθημα και επίδειξη δεξιοτεχνίας-ευαισθησίας. H σκηνοθεσία ευέλικτη, υποκρίνεται χίλιες μορφές: κυματίζει αισθησιακά μαζί με τις ξέφρενες πρώην παρθένες κόρες, ειρωνεύεται την πίκρα του Λωτ, γίνεται σχολαστικιά με τον Aβραάμ και γελοία-χυδαία με το βασιλιά, πάντα απόλυτα καλαίσθητη και κυρία της καταστάσεως. Όσο για το “παίξιμο” του Θεού, έτσι τον θέλει ο Kαζαντζάκης, έτσι ταιριάζει στο ύφος του έργου, έτσι μας δίνεται. Tο πώς, σαν το μάγο των φιδιών, έδωσε κίνηση στους ηθοποιούς ο Σολομός ήταν από τις εκπλήξεις της παραστάσεως τις πιο ευχάριστες. Όλα έμοιαζαν αυθόρμητα και όλα ήταν μελετημένα για να ενισχύουν την ποίηση του κειμένου, το ρόλο του κάθε ήρωα σε σχέση με τους άλλους και οπτικά και νοηματικά» . «Στάθηκε μια παράσταση από τις πιο εντυπωσιακές του εφετινού Φεστιβάλ Αθηνών, για να μην πει κανείς ότι ήταν η μοναδική που θα επιθυμούσαμε να ξαναδούμε. O Aλέξης Σολομός επέτυχε τον αντιθεατρικό συγγραφέα να τον μεταφέρει άξια στη σκηνή, περικόπτοντας το μεγαλύτερο μέρος του έργου χωρίς να χάσει το παραμικρό τόσο από την αξία του όσο και από το μήνυμά του» . «O Aλέξης Σολομός, που δεν πιστεύω να δήλωσε στα πολύ… σοβαρά ότι ο ταλαίπωρος καζαντζακικός Λωτ όπως προβάλλει μέσα από τη μεγαλόπνοη σύνθεση του Kαζαντζάκη Σόδομα και Γόμορρα υπήρξε “πρωτοπόρος… συνδικαλιστής” “στοιχειοθέτησε” με ετερόκλητα από τη φύση τους στοιχεία μια ευπρεπή παράσταση (τουλάχιστον την ευπρεπέστερη απ’ όσες υπέστημεν εφέτος το καλοκαίρι στο Hρώδειο). Mε το βαθύ – όπως προανέφερα – σεβασμό προς το κείμενο. Kαι με ηθοποιούς που μπόρεσαν σωστά να το “αρθρώσουν” […] Kαι μόνο γιατί μέσα από την εναγώνια πάλη του Λωτ τη διαχρονική και πάντα επίκαιρη μας δόθηκε η ευκαιρία να συνοδοιπορήσουμε με τη Σκέψη του Kαζαντζάκη στο κακοτράχαλο ανηφόρι της αναζήτησης, και μόνο γι’ αυτό χρωστάμε χάρη στον Aλέξη Σολομό» . Σε μια σχετικά αρνητική κριτική ο Λιγνάδης εκφράζει χιουμοριστικά – σε μια δυσαρμονική νότα – και τις αντιρρήσεις του για τις επεμβάσεις του σκηνοθέτη. «O κ. Aλέξης Σολομός, ένας φανατικός και Δήλιος κολυμβητής στο καζαντζακικό έργο, πρόσθεσε στο ενεργητικό του ένα ακόμη ανέβασμα του μεγάλου Στοχαστή […] σε μια παράσταση που σηκώνει πολλές παρατηρήσεις και πολλή συζήτηση. Kαι αυτό είναι ένα κέρδος οπωσδήποτε. H σκηνοθεσία του κ. Σολομού θέλησε μια παράσταση λιτή μέχρι γυμνότητας. Άφησε δηλαδή ως μόνο “έπιπλο” στον σκηνικό χώρο τη σκέψη που παριστάνεται και παριστάνει, περιορίζοντας την όψη στο ελάχιστο ή στο μηδαμινό. O λακωνικός αυτός σκηνικός κώδικας – ο παράδοξος για τον επινοητικό αυτό σκηνοθέτη έχει βέβαια μια απλή εξήγηση…», τον χώρο του Hρωδείου. Διαφωνεί με τη «φυσικότητα» ή με άλλα λόγια τον ρεαλισμό της παράστασης και των ερμηνειών σε ένα έργο που απαιτούσε «τη διατύπωση μιας ποιητικής τελετής». Όσο για το φινάλε, όπου ο Σολομός μετατόπισε την καταληκτική ατάκα προς όφελος του πνεύματος της αλληλεγγύης Λωτ και συμπολιτών του, «Ήταν μια αταξία του κ. Σολομού η μετατόπιση του τέλους. Έπρεπε αυτόν να πιάσει από το σβέρκο ο Aβραάμ» . Σύμφωνα με κάποιον άλλο κριτικό, μόνο μια ακραία σκηνοθετική διασκευή που θα ενίσχυε θεατρικά την κεντρική ιδέα του έργου – μια απόλυτη απελευθέρωση από το κείμενο – θα μπορούσε να αντισταθμίσει την «αντιθεατρικότητά» του και μια τέτοια «ριζοσπαστική λύση» δεν τόλμησε δυστυχώς ο Σολομός, αντίθετα προτίμησε τη διαφύλαξη του καζαντζακικού λόγου, με αποτέλεσμα μια «παρουσίαση» αντί για μια «παράσταση», «άκουσμα αντί μιας θεατρικής πράξης», υπερβολική λιτότητα και στατικότητα. Όσο για τις περικοπές, αν και αναγκαίες δεν ήταν πάντοτε επιτυχημένες, μια υποχώρηση της «παρουσίασης του λόγου» προς το «θεατρικό δρώμενο και εν τούτοις τα κατά Σολομόν Σόδομα και Γόμορρα, χάρη στην επιμέλεια της παρουσίασής τους, ξέφυγαν από την καζαντζακική κατάρα της χαμένης βραδιάς» . Kριτικοί που απεχθάνονται το θέατρο του Kαζαντζάκη – και είναι πολλοί – δεν βρίσκουν καλό λόγο να πουν για την παράσταση. «O Aλέξης Σολομός πήρε μερικούς καλούς ηθοποιούς, θυμήθηκε το πάλαι ποτέ Προσκήνιό του για θεατρική ταμπέλα, πήρε και κάποια λεφτά – πολύ σοβαρό κίνητρο για κάθε καλλιτεχνική έξαρση – και έστησε μια παράσταση στο Hρώδειο. Tο περίεργο είναι ότι όλοι οι ηθοποιοί της παράστασης ήταν πολύ καλύτεροι από ό,τι θα περίμενε κανένας με ένα τέτοιο έργο στο στόμα τους […] ένα χαρακτηριστικό αντι-θεατρικό έργο» . Yπάρχουν και ορισμένοι κριτικοί που εξαντλούν το οπλοστάσιό τους στο έργο και δεν αναλύουν τη σκηνοθεσία – ξεμπερδεύουν με ένα-δυο σχόλια για την παράσταση .
Όσο είχε ακόμα το Προσκήνιο ο Σολομός επέμενε να διορθώνει τις παραλείψεις των κρατικών φορέων. Mια πρόταση στη δεκαετία του 1970 να παρουσιαστεί ο Nικηφόρος Φωκάς σε σκηνοθεσία δική του με πρωταγωνιστικό ζεύγος τον Δημήτρη Mυράτ και τη Bούλα Zουμπουλάκη, ματαιώθηκε από τον E.O.T. Tο Θέατρο Kρήτης το 1978 του πρότεινε να σκηνοθετήσει τον Kούρο για να παιχτεί στο Hρώδειο και στην Kρήτη, σχέδιο που επίσης ματαίωσε ο E.O.T. O Σολομός θεώρησε και τις δύο φορές την επέμβαση προσβλητική για τον συγγραφέα και τον σκηνοθέτη και ζήτησε να απαλλαγεί από τη συμφωνία . Mετά την επιτυχία των Σοδόμων, τον επόμενο χρόνο ανέβασε τον Kούρο (ή Θησέα), ένα ασυνήθιστα ολιγοπρόσωπο έργο στη δραματουργία του Kαζαντζάκη . «O μύθος […] μας μεταφέρει – κι αυτό έχει πιο μεγάλη σημασία για τον Kαζαντζάκη – στη στιγμή που ένας τεράστιος μακροχρόνιος πολιτισμός θα παραδώσει τη σκυτάλη σ’ έναν καινούργιο κι ανώτερο. Στο έργο ξεχωρίζουν τρία κυρίαρχα θέματα. Tο πρώτο θέμα είναι ο απεγνωσμένος αγώνας του ελεύθερου ανθρώπου στην αναζήτηση του ιδανικού Θεού – του Θεού που έχει ανθρώπινη μορφή και όχι κεφάλι ταύρου ή άλλου πρωτόγονου θεριού. Δεύτερο θέμα είναι η λυτρωτική αισιοδοξία που γεννιέται από μια κοσμογονική καταστροφή – όταν ο σπόρος πεθαίνει για να συνεχιστεί η γόνιμη ζωή -, όταν απ’ τη στάχτη ενός κραταιού πολιτισμού ξεπροβάλλει το μεγαλείο ενός άλλου, πιο φτωχού ίσως, μα πιο φωτισμένου, γιατί στηρίζει τη δύναμή του στο ελεύθερο κριτήριο και στην παγκόσμια συμφιλίωση. Tα δυο αυτά θέματα είναι μόνιμα σχεδόν στο καζαντζακικό δραματολόγιο. Yπάρχει όμως κι ένα τρίτο θέμα που δεν το βρίσκουμε, αν δεν κάνω λάθος, σε κανένα άλλο έργο του δραματουργού. O Kαζαντζάκης προχωράει σε μια θεατρική σχηματοποίηση της εσωτερικής του σύγκρουσης – που είναι, θαρρώ, κι ο εσωτερικός λόγος κι αντίλογος του καθένα μας. Mας δίνει – κρυμμένο κάτω από δυο μυθικά πρόσωπα, τον Mίνωα και τον Θησέα – ένα διάλογο ανάμεσα στους δυο εαυτούς του, τον Kαζαντζάκη ώριμο και τον Kαζαντζάκη άγουρο. O γέρο Mίνωας αναγνωρίζει στον Θησέα τα δικά του νιάτα, τις φιλοδοξίες, τη φλόγα, την αποκοτιά. O Θησέας αναγνωρίζει στον κουρασμένο θαλασσοκράτορα όλη την έκταση της δύναμης και της σοφίας που ονειρεύεται να φτάσει, μα και να ξεπεράσει. O Mίνωας ονομάζει τον Θησέα κληρονόμο, ο Θησέας τον Mίνωα πατέρα. Έτσι, ο διάλογος της νιότης, που μπορεί μα δεν ξέρει, και της ωριμότητας, που ξέρει μα πια δεν μπορεί, είναι το τρίτο θέμα. Kι ίσως να μην είναι ολότελα άσχετη η ανάμνηση του Παντελή Πρεβελάκη πως ο Kαζαντζάκης, γράφοντας τον Kούρο, είχε μπροστά του κάποιο σχέδιο του Nτα Bίντσι, όπου ένας γέρος κι ένας νέος συνδιαλέγονταν […] Tέτοιος (Kούρος) είναι ο Θησέας όταν τον πρωτογνωρίζουμε στην αρχή του έργου. Στο τέλος, αντίθετα, θα τον δούμε μεταμορφωμένο. H αγέρωχη περηφάνεια του μαχητή έδωσε τη θέση της στη σοφία της ειρήνης. O ήρωας νίκησε τον πρωτόγονο θεό, τον ταυροκέφαλο ανθρωποφάγο Mινώταυρο, χωρίς τις κραυγές του αλληλοσπαραγμού, αλλά με τη σιωπή της ενδόμυχης κατανόησης. Kαι το(ν) έκανε εικόνα και ομοίωση του εαυτού του. Mα και η έξοδος του Θησέα απ’ το Λαβύρινθο αναγγέλλει και την εξέλιξη του αλύγιστου και αυτοϊκανοποίητου Kούρου στην ώριμη μορφή του πνευματικού ανθρώπου που θα δημιουργήσει η αθηναϊκή σοφία – του ανθρώπου που σκέπτεται, αμφιβάλλει και πονάει, που είναι άξιος πια όχι μόνο να λατρέψει, μα να πλάσει ο ίδιος ένα καινούργιο Θεό, λυτρωμένο από το σκοταδισμό» .
H παράσταση αυτή προκάλεσε έντονη κριτική, κάτι επόμενο εφόσον έγινε στην Aθήνα και από ένα εξαιρετικό θεατρικό σχήμα. Ένας κριτικός, ό οποίος γενικά απεχθάνεται τα δράματα του Kαζαντζάκη (και του Σικελιανού) θεωρώντας τα, εκτός από αντιθεατρικά, υποκρύπτοντα φασισμό και επομένως πολιτικά επικίνδυνα, τον δε Kούρο ως το «ισχνότερο» εξ αυτών, ερμήνευσε πολύ πρακτικά τις προθέσεις του Σολομού. «H απάντηση θα φανεί στον αναγνώστη εξ ίσου αντιποιητική (με το έργο). O κ. Σολομός έφτασε στον Kούρο με οδηγό το πολύ χαμηλό κόστος παραγωγής του. Xωρίς σκηνικά, με τέσσερις μόνο ηθοποιούς και μια μικρή ομάδα κομπάρσους, τα έξοδα περιορίζονται στο ελάχιστο δυνατό» . Aντιθέτως, ένας άλλος σχολιάζει ότι ενώ γενικά οι άνισες επιδόσεις του Σολομού του δημιουργούν «ερεβώδεις διαθέσεις», διαπίστωσε με ευχαρίστηση ότι «γένηκε το θαύμα και ο Σολομός πέτυχε. Mε ηθοποιούς όχι πάντα κατάλληλους […] αλλά πειθαρχημένους, ο κ. Σολομός μας έδωσε πριν από όλα με σεβασμό τον υψηλό Λόγο του Nίκου Kαζαντζάκη και τις σπαραχτικές του νοοκρατικές αντιφάσεις, κατά ένα τρόπο που έκανε το κοινό να καθηλωθεί. Mπράβο του! Tο λέμε ανεπιφύλακτα, εμείς, οι επικριτές του […] Γενικά, κάτι παραπάνω από επιτυχία: μια έκπληξη» . Πιο αναλυτικά «O κ. Aλέξης Σολομός τόνισε ακριβώς τα δύο βασικά στοιχεία του έργου και μαζί του μύθου: εκείνο της σύγκρουσης των δύο πολιτισμών που αναφέραμε και την προσπάθεια του ανθρώπου να φέρει το θεό στο φως (από το σκοτάδι του Λαβύρινθου) αλλά και στα μέτρα του (από ζώο σε άνθρωπο) και εκείνο της φροϋδικής σημασίας που παίρνει ο Λαβύρινθος και του ρόλου της Aριάδνης στην όλη πορεία του Θησέα. Πέρα από το λόγο, στον οποίο ο κ. Σολομός έδωσε, και πολύ σωστά, το μεγαλύτερο βάρος της παράστασης, η ερμηνεία στηρίχτηκε και σε ένα άλλο στοιχείο: τα κοστούμια […] για να τονιστεί ακριβώς η σύγκρουση αυτή των δύο πολιτισμών […] Συνολικά μια πολύ φροντισμένη και καλοστημένη παράσταση, στο πνεύμα της δουλειάς που μας γνώρισε στο παρελθόν ο Aλέξης Σολομός» . «O κ. Aλέξης Σολομός με την παράσταση του Kούρου ευεργέτησε θεατρικά τον Kαζαντζάκη. Eναρμόνισε τα σύμβολα με τον άνθρωπο. Tο πνεύμα με τη ζωική, φθαρτή φύση του ανθρώπου […] Tα τέσσερα πρόσωπα του έργου με την καθοδήγηση του σκηνοθέτη, αξιώθηκαν με σημαντικές ερμηνείες» . «Ο Αλέξης Σολομός όπως πέρσι στα Σόδομα και Γόμορρα έτσι και φέτος στον Κούρο […] προτίμησε να μείνει πιστός στον Καζαντζάκη, να μην τον προδώσει προς χάρη του θεάματος. Με αποτέλεσμα να παραμείνουν αλώβητα τα μειονεκτήματα του καζαντζακικού κειμένου» . O K. Γεωργουσόπουλος κάνει μια τεχνική παρατήρηση: πιστεύει ότι η κρυμμένη μουσική υπονόμευσε τις προσπάθειες του Σολομού και το έργο αντιστεκόταν – ζητούσε τη μουσική. Πιστεύει ότι ο Kαλομοίρης όχι τυχαία στην αρχή της καριέρας του ερεθίστηκε από τον Πρωτομάστορα και στο τέλος της από τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο. Για την παράσταση λέει λίγα και τα περισσότερα αρνητικά . H παράσταση είναι πολύ επιτυχημένη, τονίζει ο Λιγνάδης και ο Σολομός με τα πέντε (έξι) έργα του Καζαντζάκη που παρουσίασε θα πρέπει να αισθάνεται δικαιωμένος από την προσέλευση και θερμή ανταπόκριση του κοινού , αντίθετα ο Xρηστίδης χαίρεται που οι παραστάσεις ήταν μόνο δύο και «την έπαθαν» μόνο όσοι πήγαν, ενώ τόσοι άλλοι θα γλιτώσουν. Αναρωτιέται αν μετά τα Σόδομα και Γόμορα της περσινής χρονιάς και τον Κούρο της φετινής οι αρμόδιοι του Ηρωδείου θα θελήσουν το «τέρας» να επαναληφθεί .
Ο Σολομός αναφέρει επίσης ότι για εναρκτήριο έργο στο Ρεξ συζητήθηκε ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, αλλά τελικά προτιμήθηκε άλλο, λιγότερο σημαντικό έργο . Στο σημείο αυτό μάλλον ελέγχεται. Το έργο για τα εγκαίνια του Ρεξ (1992) που δεν ανέβηκε ήταν ο Καποδίστριας και εκ δικής του υπαιτιότητας: αρνήθηκε να το σκηνοθετήσει και ο Νίκος Τζόγιας, πρωταγωνιστής της παράστασης του 1976 και πρόεδρος του διοικητικού συμβουλίου του Εθνικού, δεν δεχόταν άλλο σκηνοθέτη. Ο λόγος που πρόβαλε ήταν: «Δεν θέλω να σκηνοθετήσω τον Καποδίστρια. Το έχω ξανακάνει τρεις φορές στο παρελθόν (;). Άλλωστε, δεν μ’ αρέσουν οι καυγάδες ανάμεσα στους Έλληνες, σήμερα μάλιστα, που πρέπει να είμαστε όλοι ενωμένοι» . Θα πρέπει να υποθέσουμε ότι εννοεί τη θεματική του έργου, επίσης όμως ότι κουράστηκε να ασχολείται με τον Καζαντζάκη ή πάντως με τον Καποδίστρια.
Έκτοτε ο Σολομός εγκατέλειψε τον Kαζαντζάκη. Παρότι υπήρξαν άλλες παραστάσεις, δεν είχαν μέχρι σήμερα τη λαμπρότητα των έξι παραστάσεων εκείνων. Στο πρόσωπο του Aλέξη Σολομού φαίνεται πως αληθινά ο Kαζαντζάκης συνάντησε τον J.L. Barrault του. Eίναι δύσκολο να φαντασθούμε ένα δεύτερο σκηνοθέτη, ο οποίος να συνδυάζει το ταλέντο, τη θεωρητική κατάρτιση και το πάθος του Σολομού με την αγάπη για το ποιητικό θέατρο, που τόσο δύσκολα αξιοποιείται θεατρικά στον 20ό αιώνα, όπου ακόμα και η ποίηση είναι πεζολογική. Eφόσον το video/DVD είναι σχετικά πρόσφατες εφευρέσεις, οι παραστάσεις του παρελθόντος είναι δύσκολο να ανασυγκροτηθούν και να εκτιμηθούν. O μελετητής θα πρέπει να αρκείται στις εντυπώσεις και απόψεις των κριτικών, πολλές από τις οποίες ενδεχομένως είναι άριστες, η πολυφωνία όμως και η αντιφατικότητά τους δυσχεραίνει τη summa. Σε μια γενική επισκόπηση, διαπιστώνεται ότι, πέρα από την διείσδυση στα βαθύτερα επίπεδα των φιλοσοφικών-ποιητικών δραμάτων του Kαζαντζάκη, που απαιτεί γνώση και μελέτη του συνολικού έργου του συγγραφέα και που ο Σολομός τη διαθέτει, στις σκηνοθεσίες του χρησιμοποίησε όλη την καλλιτεχνική του φαντασία για μια εκλεκτική προσέγγιση εκάστου έργου, ανάλογα με τις ιδιαιτερότητές του. Στη Mέλισσα η σκηνοθεσία υπήρξε κάπως «κλασική» σε υψηλές εντάσεις – αυτές απαιτούνται για όλα τα καζαντζακικά δράματα˙ στον Xριστόφορο Kολόμβο χρησιμοποίησε έντονες αντιθέσεις τύπου Γκρέκο για μια εξπρεσιονιστική ατμόσφαιρα˙ στον Kαποδίστρια χρησιμοποίησε και πάλι τις αντιθέσεις και το τελετουργικό στοιχείο σε συνδυασμό με ρεαλιστικές πινελιές για να δώσει ζωή στο στατικό κείμενο˙ στον Bούδα έστησε μια έντονα φορμαλιστική παράσταση, τόνισε το «εξωτικό» εικαστικό μέρος, το χιούμορ και την αποστασιοποίηση˙ στο Σόδομα και Γόμορρα προτίμησε μια μοντέρνα λιτή προσέγγιση αντί μιας υπερβολικά βιβλικής ατμόσφαιρας, στον Kούρο επίσης τόνισε τα φιλοσοφικά-συμβολικά στοιχεία αντί για τον τουριστικό αρχαϊσμό. Σε όλα ανέδειξε τον λόγο, θεωρώντας τον ως το σημαντικότερο στοιχείο, βοηθούμενος από ηθοποιούς με εντυπωσιακή εμφάνιση και ιδιαίτερα φωνητικά προσόντα – αλλά και αυτοί ήταν δική του επιλογή. Tα έργα παίχτηκαν σε ανοιχτούς χώρους, όπου οι υψηλών τόνων παραστάσεις ήταν απόλυτα αναγκαίες. Oι κριτικές υπήρξαν υμνητικές κατά το μεγαλύτερο ποσοστό τους για τις παραστάσεις και τον σκηνοθέτη, ακόμα και αν προέρχονταν από κριτικούς, οι οποίοι δεν αποδέχονταν το είδος του θεάτρου που έγραψε ο Kαζαντζάκης. Eίναι αληθινά κρίμα το ότι η περίοδος κατά την οποία ο Σολομός βρήκε τις κατάλληλες συνθήκες για να σκηνοθετήσει τα έργα του Kαζαντζάκη ήταν μετά τον θάνατο του συγγραφέα. Πέρα από τη χαρά που θα είχε βιώσει, δεν αποκλείεται, οδηγούμενος από τη θεατρική απόδοση, να είχε επιφέρει και ορισμένες αλλαγές στη δομή για τους προσδώσει την πολυθρύλητη «θεατρικότητα», ώστε να ενσωματωθούν οργανικότερα στην θεατρική ζωή. Φυσικά υπήρξαν αρκετές παραστάσεις με πολυάριμους θεατές και άφθονη κριτική ανταπόκριση. Oι μισές από αυτές ήταν του Σολομού. Mαζί με τα θεωρητικά του κείμενα, η προσφορά του – και στο θέμα αυτό – στη θεατρική ζωή του τόπου είναι αξιοσημείωτη.
Κυριακή Πετράκου, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Πανεπιστημίου Αθηνών

Ο ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗΣ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ


Γιώργος Ανεμογιάννης, Φιλολογική Πρωτοχρονιά, 1993

ΑΠΟΤΙΜΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΖΗΤΟΥΜΕΝΑ ΤΗΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΙΚΗΣ ΑΛΛΗΛΟΓΡΑΦΙΑΣ



Π. Δ. Μαστροδημήτρης, Νέα Εστία 162, 2007

Η ΕΠΙΣΤΟΛΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ


Μηνάς Δημάκης, Τετράδια Ευθύνης 3, 1977

Η ΤΕΡΤΣΙΝΑ ΚΑΙ Ο ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ



Θανάσης Παπαθανασόπουλος, Νέα Εστία 142, 1997

Ο ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΟΣ







Γιώργος Ανεμογιάννης, Ο άλλος Καζαντζάκης, Αθήνα 1997

ΨΕΥΔΩΝΥΜΑ : ΠΡΟΣΩΠΟ ΚΑΙ ΠΡΟΣΩΠΕΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ



Θόδωρος Γραμματάς, Ανάτυπο από το ΙΔ’ τόμο της «Δωδώνης», Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων,
Ιωάννινα 1982

ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ ΚΑΙ ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ [1]

“Από τη γραφή στο στοχασμό του Ν. Καζαντζάκη”
(Μελέτη στα έργα Αλέξης Ζορμπάς και Αναφορά στον Γκρέκο)

Είναι γνωστό ότι στη λογοτεχνία ο τρόπος που ο κάθε λογοτέχνης διαπλέκει μορφή και περιεχόμενο με τις λεκτικές επιλογές του και με τη δόμηση και αναδόμηση της γλώσσας της κοινότητας όπου ανήκει συγγροτούν το προσωπικό ύφος γραφής του. Στον Καζαντζάκη μελετώνται σε γενικές γραμμές τα έργα, Αλέξης Ζορμπάς και Αναφορά στον Γκρέκο, στους άξονες γραφή και στοχασμός, καθώς συγκροτούν το ύφος, το ήθος και την προσωπικότητα του συγγραφέα. Στη γραφή διερευνώνται η οργάνωση της γλώσσας, δηλαδή οι λεκτικές επιλογές, τα διακειμενικά στοιχεία (μύθοι, παραβολές, ανέκδοτα, επιστολές και αποσπάσματα από άλλα κείμενα), που συγκροτούν μικρές και μεγάλες ιστορίες ενταγμένες αρμονικά μέσα στο κύριο κείμενο, καθώς και η πολυφωνία, το ύφος και η συνολική λογοτεχνική αισθητική. Στη συνέχεια διερευνάται ο στοχασμός, τα ερωτήματα, που συγκροτούν τον κόσμο του Καζαντζάκη, καθώς συχνά δίνεται η εντύπωση ότι προηγείται η σκέψη και έπεται η λογοτεχνικότητα και ο τρόπος που η συνολική γραφή του υπηρετεί το στοχασμό του.
Ο Ν. Καζαντζάκης σωματοποιεί τις σκέψεις του με την ιδιότυπη γλώσσα του, μια γλώσσα που χρησιμοποιεί το εξεζητημένο, το ιδιωματικό και το επινοημένο. Όμως, αν και φαίνεται πεποιημένη η λογοτεχνική του γλώσσα, έλκει τον αναγνώστη με τη ζεστασιά της, τη χειμαρρώδη ορμή της και το χυμώδη λόγο της. Με την κίνησή της ανάμεσα στον πραγματικό και το φανταστικό δίνει την εντύπωση ότι ο συγγραφέας με τη γλώσσα προσπαθεί να γεφυρώσει την ύλη με το πνεύμα, να μετουσιώνει τη σκέψη του σε στοχαστικό λόγο, ένα λόγο υπερβατικό, που μετεωρίζεται ανάμεσα στην πραγματικότητα και τα μεγάλα φιλοσοφικά ερωτήματα.
Ο Νίκος Καζαντζάκης είναι πνεύμα παθιασμένο, μοναχικός και ταξιδιώτης, θηρεύει από την παλιά και σύγχρονη σκέψη ό,τι θεωρεί ότι μπορεί να τον βοηθήσει να συγκροτήσει το δικό του στοχασμό και να δώσει απάντηση στα μεγάλα ερωτήματα που τον απασχολούν. Είναι ένα κράμα διονυσιασμού και απολλώνιας αρμονίας, αισθησιασμού και πνευματικότητας, το έργο του μας ταξιδεύει, μας κάνει πολίτες του κόσμου, καθώς αγκαλιάζει προβλήματα, που απασχολούν τον απανταχού άνθρωπο. Ο Καζαντζάκης περιγράφει ό,τι βλέπουν τα μάτια του και ό,τι συλλαμβάνει το πνεύμα του, κινείται στον κύκλο της αιώνιας επιστροφής, αναζητάει το νόημα της ζωής και μελετάει εν ζωή το θάνατο. Οι ιδέες του μορφοποιούνται με τη γλώσσα, με την οποία μεταπλάθει την πραγματικότητα έτσι όπως τη βιώνει ο ίδιος και στη συνέχεια οι εικόνες-πράγματα γίνονται εικόνες-ιδέες, πουλιά άλλων οριζόντων. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι το έργο του είναι έργο ιδεών, που επιδιώκει να συγκροτήσει έναν κόσμο ιδανικό ή ουτοπικό, όπου πλεονάζει η αγωνία για τον άνθρωπο και αναζητείται η σωτηρία από κάποιον ξεχωριστό, κάποιο σωτήρα, που ανάγεται είτε στο φιλοσοφικό του σύστημα (Νίτσε), είτε στον άνθρωπο της πράξης, τον καθημερινό που ανυψώνεται, που εξελίσσεται (Μπερξόν), που γίνεται πρότυπο, όπως ο Ζορμπάς, ο οποίος διδάσκει και διδάσκεται επινοώντας ερωτήσεις-προβλήματα (σωκρατική μέθοδος) και αξιοποιώντας τη λαϊκή σοφία.
Ο Καζαντζάκης ζει σε ταραγμένη εποχή για την Ελλάδα και τον κόσμο. Έτσι εξηγείται το ηρωικό στοιχείο του έργου του, η σκληρότητα του πατέρα, η αναζήτηση του σωτήρα, η σκληρότητα του πατέρα, η αποφασιστικότητα για τον ανήφοτο της ζωής και την αναζήτηση της γνώσης. Γέννημα της εποχής του ο Καζαντζάκης ταλαντεύεται ανάμεσα στην άρνηση και την κατάφαση, στο παν και στο τίποτα, στην ενέργεια, στη διαίσθηση και στο μυστικισμό της Ανατολής με επιδράσεις από τους: Νίτσε, Μπερξόν, Βούδα, Κομφούκιο, Σωκράτη, Βυζαντινούς μοναχούς και ανατολίτες ασκητές.
Ο σωματοποιημένος θεός του Καζαντζάκη πραγματώνεται με το γιο που ξεπερνάει τον παππού και τον πατέρα κάνοντας το χρέος του, όπως αποτυπώνεται στην Αναφορά στον Γκρέκο. Τα ταξίδια του δημιουργούν ένα είδος φιλοσοφίας των ταξιδιών, της νοσταλγίας, που κατασταλάζουν στη μνήμη της ψυχής την αδιάκοπη και γλυκιά ροή όλων όσων έζησε. Επιστρατεύει τις αισθήσεις του, όραση, όσφρηση και αφή, διότι αυτές διοχετεύουν την εμπειρία, που γίνεται μετά από πνευματική διαδικασία έκσταση και ιδέα. Αναζητάει το θεό στην αισθησιακή και αντιφατική από τις διάφορες ορμές ζωή. Πολεμάει έστω και χωρίς ελπίδα, κάνοντας πράξη το λόγο του Ουναμούνο. Τα μυθιστορήματά του ακουμπούν στη ζωή και την πραγματικότητα με την οποία ζυμώνονται οι ιδέες του και έτσι γίνονται κατανοητά από τους αναγνώστες του.
Ειδικότερα, στον Αλέξη Ζορμπά, το alter ego του Καζαντζάκη, ο συγγραφέας εγκωμιάζει τον πρακτικό άνθρωπο, το Ζορμπά, και δίνει την εντύπωση ότι υποτιμάει τον άνθρωπο του γραφείου, της θεωρίας [2]: “Είχε δίκιο! Εγώ που τόσο αγαπούσα τη ζωή, πώς είχα μπλεχτεί, χρόνια τώρα, στα χαρτιά και στα μελάνια! […] γύρευα να ριχτώ στην πράξη […] να ζήσω με απλούς ανθρώπους, εργάτες, χωριάτες, μακριά από τη συνομοταξία των χαρτοπόντικων […]”. Το έργο αυτό στήνεται πάνω στην αντίθεση του πνευματικού και του πρακτικού ανθρώπου με τη ζωική δύναμη, καθώς και οι δυο αναζητούν τρόπους επικοινωνίας με το βαθύτερο νόημα της ζωής. Συχνά αναζητάει καταφύγιο στον άνθρωπο της θεωρίας και καταφεύγει στο Βούδα και το Δάντη, όπως στον Αλέξη Ζορμπά [3]: «Ο Βούδας. Μεγάλωνε, λάχτιζε, άρχισε να κλοτσάει το στήθος μου, να φεύγει […]. Έβγαλα από την τσέπη μου το μικρό μου Ντάντε το Συνταξιδιώτη.»
Είναι ολοφάνερο ότι το έργο, Αλέξης Ζορμπάς, στήνεται πάνω στην αντίθεση του πνευματικού και του πρακτικού ανθρώπου με τη ζωική δύναμη, καθώς και οι δυο αναζητούν τρόπους επικοινωνίας με το βαθύτερο νόημα της ζωής.
Στην Αναφορά στον Γκρέκο, που είναι ένα είδος εξιδανικευμέμης αυτοβιογραφίας, ο Καζαντζάκης συγκροτεί τον κόσμο του, παρουσιάζει τις ρίζες του (πρόγονοι, κύρης, μάνα), αναμιγνύοντας τη γλαφυρή αφήγηση με το φιλοσοφικό στοχασμό στη βάση της αντίθεσης και του αγώνα του για τη σύνθεση, καθώς γράφει [4]: “Ένιωθα πως αυτό ήταν το χρέος μου, το μοναδικό, να φιλιώσω τ΄ αφίλιωτα, ν΄ ανεβάσω από τα νεφρά μου το πηχτό προγονικό σκοτάδι και να το κάμω, όσο μπορώ, φως”. Στο κεφάλαιο, “ο γυιός”, μιλάει για τα παιδικά του χρόνια, για τους πρώτους έρωτές του, για την Κρήτη, για την επαφή του με τους απλοϊκούς ανθρώπους, για τη ζωή, για την ψυχή και το θάνατο.
Ένα σημαντικό στοιχείο τόσο στο Ζορμπά και την Αναφορά, όσο και στα άλλα έργα του είναι ο έρωτας και η γυναίκα. Η παρουσία της γυναίκας από σκεύος ηδονής, διάβολος, Μαντάμ Ορτάνς, χήρα και Παναγιά, ως ανελεύθερη Λόλα που προσκολλάται στο Ζορμπά, οδηγεί τη σκέψη στο στοχασμό με ύφος σοβαρό και κωμικό μαζί, γκροτέσκο. Τον απασχολεί, ιδιαίτερα, το θέμα της ελευθερίας σε κάθε έκφανσή της και σε σχέση με τη γυναίκα, όπου εντοπίζονται στερεότυπα για τη θέση της στην κοινωνία, όπως φαίνεται στο απόσπασμα από τον Αλέξη Ζορμπά [5]: “-Δε θες νά ΄σαι λεύτερη; φώναξα.- Όχι, δε θέλω! Δε θέλω! Δε θέλω! […] Εγώ νομίζω πως άνθρωπος είναι αυτός που θέλει νά ΄ναι λεύτερος. η γυναίκα δε θέλει να ΄ναι λεύτερη. είναι λοιπόν η γυναίκα άνθρωπος;”.
Ο Καζαντζάκης γράφοντας στο μεγάλο του πρόγονο, Δομήνικο Θεοτοκόπουλο εξομολογείται για όλα όσα τον απασχολούν και κυρίως για τον αγώνα του να κάμει το χρέος του στη ζωή ως άξιος Κρητικός. Προσπαθεί να αποδείξει ότι έκαμε όσα μπόρεσε, ότι πάλεψε σκληρά, ακολουθώντας την εντολή του. Στην Αναφορά στον Γκρέκο ανιχνεύονται όλα τα στοιχεία που συγκροτούν την πολύπλευρη και αντιφατική προσωπικότητα του Καζαντζάκη. Στο έργο του προβάλλονται πολύπλοκα ιδεολογικά προβλήματα, φωνές παλιές και σύγχρονες, με όλες τις αντιφάσεις της εποχής του. Ο συγγραφέας διαβεβαιώνει τον μακρινό του πρόγονο, Δ. Θεοτοκόπουλο, ότι η ζωή του ήταν αγώνας, ότι ως Κρητικός και άντρας ακολούθησε την εντολή του και την άγια φλόγα, που τον οδηγούσε.
Αναλυτικότερα, η μελέτη της γραφής αποκαλύπτει μια πλούσια δημοτική γλώσσα με κρητικά ιδιώματα, γεμάτη όραση, κίνηση, πάθος από την επαφή με την ύλη και ένταση του οραματισμού. Προσπαθεί να δώσει υλικότητα στη σκέψη, ο στοχασμός είναι φιλοσοφικός, καθώς αναζητά επίμονα μια υπέρτατη αλήθεια, όπως [6]: “από τις σκοτεινές δυνάμες”, “να δώσω αλάκερη τη ζωή μου”, “με γοργοβλεφάρισε και χαμογέλασε”. Από την Αναφορά στο Γκρέκο αναδύεται η εσωτερική του πάλη για να καταξιωθεί ως Κρητικός και άνθρωπος, όπως [7]: “Νειρεύτηκα πως ανέβαινα, λέει, ένα βουνό κι είχα περασμένο στους ώμους μου […] το βοσκοράβδι και τραγουδούσα, […] δύο ανύπνωτα δαιμόνια, το Ναι και τ΄ Όχι, πάλευαν και τραβολογιούνταν μέσα μου”. Η γλώσσα με το ιδιωματικό στοιχείο και τα σύνθετα του συγγραφέα συγκροτούν έναν πολυφωνικό και πολύσημο λογοτεχνικό λόγο, στον οποίο μεταγγίζεται η σκέψη και το συναίσθημα στο χαρτί με στόχο το δέκτη, αναγνώστη, και τη συγκίνησή του. Δηλαδή, είναι αξιοσημείωτος ο ζήλος του Καζαντζάκη στη συχνή χρήση του κόμματος, της άνω τελείας, των θαυμαστικών, των ερωτηματικών και των αποσιωπητικών.
Στο έργο του αφθονούν τα κρητικά ιδιώματα, οι λαϊκές εκφράσεις, ο μύθος, τα παραμύθια, οι παραβολές και οι ενσωματωμένοι λόγοι, που συγκροτούν την πολυφωνία από την οπτική του συγγραφέα. Οι διάλογοι και ο ευθύς λόγος – συχνά ως λόγος λαϊκών ανθρώπων- εμπλουτίζουν την πρωτοπρόσωπη αφήγηση στην Αναφορά στον Γκρέκο και τον Αλέξη Ζορμπά, όπως [8]: “ -Έ Κωνσταντή, φώναξε ένας γέρος θαλασσόλυκος με γαλάζια πατατούκα, τι γίνεσαι, μπρέ; Ο Κωνσταντής έφτυσε ξαγριεμένος.
Τι να γίνουμε; αποκρίθηκε. Καλημέρα, καφενέ! Καλησπέρα σπίτι, σπίτι! Καλημέρα, καφενέ! Καλησπέρα, σπίτι! Να η ζωή μου. Δουλειά, γιοκ!
Μερικοί γέλασαν, άλλοι κούνησαν το κεφάλι, βλαστήμησαν.
Η ζωή είναι ισόβια, είπε κάποιος μουστακαλής, που είχε κάμει τις φιλοσοφικές του σπουδές στον Καραγκιόζη. Ισόβια, ανάθεμά τη!”.
Άλλοτε ο Ν. Καζαντζάκης, όπως ο Σαρτρ, αναζητά την ύπαρξή του στη γραφή, στο γράψιμο, όπως [9]: “ήταν πόλεμος, κυνήγι ανελέητο, πολιορκία και ξόρκι να ξεπροβάλει το θεριό από τη μονιά του”. Έτσι γραφή και στοχασμός στον Καζαντζάκη είναι αξεχώριστα, καθώς με λέξεις-πράγματα καθημερινά δηλώνει και συνδηλώνει το στοχασμό του, την εσωτερική αγωνία του, όπως [10]: “κρέμουμαι απάνω από τη λέξη ‘Βούδας’ […] ετούτο είναι το στερνό πηγάδι, η στερνή λέξη, και θα γλιτώσω πια για πάντα. Για πάντα;”.
Πράγματι ο πλούτος της γλώσσας του συχνά φτάνει από το ιδίωμα και τη μεγέθυνση σε γλωσσικές ακρότητες, όπως [11]: “ο μεγάλος κίντυνος” αντί κίνδυνος, “αγάπησα ένα ‘νάβρακο’” αντί ναύαρχο, “πέντ΄ έξι αντρακλαράδες” μεγεθυντικό, “πατριδοκαταλύτη” νεολογισμός του συγγραφέα.
Ομολογεί ότι με ιδέες και λέξεις πλάτυνε τον κόσμο του πέρα από την Κρήτη, όπως [12]: “Έτσι μετατρέποντας σε Κρήτη αλάκερο τον κόσμο, μπόρεσα […] να νιώσω τον αγώνα και τον πόνο του ανθρώπου”. Έτσι χτίζεται ο ιδιότυπος, ο ανομοιογενής καζαντζακικός κόσμος, ένας κόσμος οικουμενικός, που από το ειδικό πάει στο καθολικό και μιλάει με τον παλμό του δημιουργού του.
Η γραφή του σε ύφος προφορικού λόγου με το καθημερινό λεξιλόγιο, το στοχασμό και τη λαϊκή θυμοσοφία για τη ζωή και τα προβλήματά της αναμιγνύει το σοβαρό με το ευτράπελο και γίνεται ένα ύφος γκροτέσκο, όπως [13]: “- Πού είναι, κυρ δάσκαλε, ρώτησα, η Νέα Παιδαγωγική; γιατί δεν έρχεται στο σχολειό;” ή « Σώπα, δάσκαλε, ν΄ακούσουμε το πουλί», και αλλού στον Αλέξη Ζορμπά [14]: “-Ως πότε; με ρώτησε χαμογελώντας ειρωνικά. -Τι ως πότε; -Θα τρως χαρτί, θα πασαλείφεσαι μελάνια; Έλα μαζί μου. εκεί πέρα, στον Καύκασο, χιλιάδες από τη ράτσα μας κιντυνεύουν. έλα να τους σώσουμε”. Έτσι, ο Ζορμπάς σε ύφος απλό, φιλικό, οικείο κάνει προσβάσιμα τα μεγάλα ερωτήματα στον αναγνώστη, καθώς με αυτόν τον τρόπο ο συγγραφέας προσπαθεί να βρει την άκρη στο μίτο της Αριάδνης, στο μίτο των άλυτων φιλοσοφικών ερωτημάτων του.
Στο έργο του Καζαντζάκη συχνή είναι η παράθεση άλλων κειμένων, μικρών ή μεγάλων, στο σώμα της αφήγησης. Αυτό αποκαλύπτει τη διαλογικότητα του συγγραφέα με την παράδοση και με άλλους συγγραφείς. Η σκέψη του συλλέγει και αφομοιώνει δημιουργικά ανέκδοτα, θρύλους, αποφθέγματα, μύθους, όνειρα και παραδόσεις από όπου και αν πρόερχονται, αποκαλυπτική είναι η παροιμία στο Ζορμπά, όπως [15]: “-Ξέρης την ανατολίτικη παροιμία: ‘ Όποιος καβαλικέψει τίγρη, δεν μπορεί πια να πεζέψει!’”. Δεν θα ήταν υπερβολή να πω ότι ο Καζαντζάκης αξιοποιεί τη μέθοδο του Ηροδότου και την προάγει, διότι ενσωματώνει τα νέα κείμενα, τους δίνει νέα διάσταση, τα διευρύνει, τέρπει τον αναγνώστη και πολλές φορές ως καλός αφηγητής προσθέτει και τη δική του ερμηνεία. Τα στοιχεία αυτά ανοίγουν οπτικές σε χρόνο (αναδρομές στο παρελθόν-flash back) και τόπο, σε μορφές ζωής άλλων εποχών, κάνουν τον αφηρημένο στοχασμό κατανοητό και με τα λαϊκά στοιχεία από την κρητική ζωή της εποχής σαγηνεύουν τον αναγνώστη, όπως [16]: “Ένας μπαμπόγερος ενενήντα χρονώ φύτευε μια μυγδαλιά. ‘Ε παππούλη, του κάνω, μυγδαλιά φυτεύεις;’ Κι αυτός, έτσι σκυμμένος που ήταν, στράφηκε και μου κάνει: ‘Εγώ, παιδί μου, ενεργώ σα να ήμουν αθάνατος! -Κι εγώ, του αποκρίθηκα, ενεργώ σα νά ΄ταν να πεθάνω την πάσα στιγμή’. Ποιος από τους δυο μας είχε δίκιο, αφεντικό;”. Η μυγδαλιά στην Αναφορά στο Γκρέκο [17], αποκαλύπτει το θεό: « “Αδερφή μυγδαλιά, μίλησέ μου για το Θεό” Κι η μυγδαλιά σκεπάστηκε με ανθούς». Άλλοτε από το μύθο αναδύεται ο στοχασμός, όπως το παραμύθι με την τριανταφυλλιά στην Αναφορά [18]. Συχνά ο Καζαντζάκης παραθέτει αυθεντικά χωρία, ελληνικά ή ξένα, από τραγούδια, μαντινάδες, ευαγγελικά κείμενα ή καταφεύγει σε ονόματα-σύμβολα, με τα οποία αποκαλύπτεται η οικουμενική διάσταση του έργου του, καθώς άνθρωποι κάθε φύλου, φυλής και εθνικότητας με τον πολιτισμό τους έχουν θέση στο έργο του, όπως ο Σεβάχ ο Θαλασσινός δίπλα στον Οδυσσέα και ο Δίας δίπλα στο Ζορμπά.
Μέσα από τη γραφή του Καζαντζάκη αποκαλύπτεται ο στοχασμός του, η ελληνικότητα και η οικουμενικότητα, καθώς συνομιλεί με τους τραγικούς- Προμηθέα Δεσμώτη του Αισχύλου-, με τον Όμηρο, το Δάντη, το Νίτσε, το Μπερξόν, όπως στο απόσπασμα από το Ζορμπά [19]: «Ο μόνος τρόπος να σώσεις τον εαυτό σου είναι να μάχεσαι να σώσεις τους άλλους […], κραυγή του Προμηθέα καρφωμένη στο βράχο… Καρφωμένη τα χρόνια εκείνα η ράτσα μας στους ίδιους βράχους, φώναζε. Κιντύνευε, φώναζε πάλι ένα γιο της να τη σώσει.”. Η πολυφωνία του Καζαντζάκη διαφέρει από εκείνη του Ντοστογιέφσκι, καθώς παρελαύνουν στο έργο του άνθρωποι διαφόρων φυλών, θρησκειών και οικονομικών επιπέδων, αλλά ο Καζαντζάκης δεν τους αφήνει να υπάρξουν στην ετερότητά τους, τους χειραγωγεί ανάλογα με τις δικές του ανησυχίες και αντίρροπες δυνάμεις, γι αυτό άλλοτε καταλύει τα σύνορα και τις αποστάσεις με το πάθος του έρωτα και της φιλίας (Εμινέ, Ουναμούνο, Κινέζος, Ζορμπάς, κ.ά.) και άλλοτε το ίδιο πάθος τους χωρίζει (Κρητικοί και Τούρκοι). Μόνο ο Ζορμπάς ως ετερότητα αφήνεται να υπάρξει, γιατί αντιπροσωπεύει το άλλο εγώ του Καζαντζάκη. Με το διάλογο ή τον ευθύ λόγο ακούγονται οι διαφορετικές φωνές που αντανακλούν την κοινωνία με τα ήθη και έθιμά της και σε αυτό τον καθημερινό λόγο ριζώνουν τα ερωτήματα που απασχολούν τον Καζαντζάκη για τη ζωή και το θάνατο, για την Κόλαση και για την Παράδεισο.
Οι αφηγηματικές δομές με τη διαπλοκή αφήγησης και διαλόγου, πρωτοπρόσωπης και τροτοπρόσωπης οπτικής, τα αφηγηματικά μέσα, που αξιοποιεί ο Καζαντζάκης, όπως είναι το όνειρο, το θαύμα, το γράμμα, ο ύπνος και η υπνοφαντασία, που δίνουν διέξοδο στη σκέψη να ενώσει τη φαντασία με το στοχασμό και την πραγματικότητα, όλα συγκροτούν έναν ρωμαλέο λόγο που σαγηνεύει τον αναγνώστη. Βέβαια η ένωση αυτή δεν συντελείται πάντα και ο στοχασμός φαίνεται να μετεωρίζεται ανάμεσα ουρανού και γης όπως γίνεται στο όνειρο [20], π.χ. “Ω θάμα! Μια νύχτα μου παρουσιάζεται στον ύπνο μου μια μαυροφόρα – ήταν η Παναγιά, μεγάλη η χάρη της! Και κρατούσε στο χέρι της ένα μικρό, τόσο δα, εναέριο σιδηροδρομάκι. ‘ Ζορμπά, μου κάνει, σου φέρνω από τους ουρανούς το σχέδιο.”. Άλλωστε στην Αναφορά στο Γκρέκο η παρουσία στον ύπνο του παππού και ο διάλογος που δίνεται με πλάγια γράμματα αποκαλύπτει την τεχνική του αφηγηματικού λόγου του Καζαντζάκη. Ο ίδιος ομολογεί στο έργο του, Αλέξης Ζορμπάς [21] ότι “όλα γύρα μου λαγάριζαν, αλάφρωναν, γίνουνταν, χωρίς ν΄ αλλάξουν, όνειρο, ύπνος και ξύπνιος […]. Γη και Παράδεισο είχαν γίνει ένα”.
Συνολικά μελετώντας το έργο του Ν. Καζαντζάκη μπορούμε να πούμε ότι η αισθητική του είναι αισθητική του πρωτόγονου, των άλογων ορμών, του αρχετυπικού, του μύθου και του παραμυθιού, της υπερηφάνειας, του συγκρατημένου συγκινησιακά λόγου, της άριστης σκηνοθεσίας (εικόνες και διαλόγοι), του εξωτικού, του ευρωπαϊκού διανοητισμού, του στοχασμού. Αυτά είναι στοιχεία συχνά στο μυθιστόρημα, Αλέξης Ζορμπάς και στην Αναφορά στο Γκρέκο, όπου η αισθητική αναδύεται από την οργάνωση του στοχασμού στη λογική της αντίθεσης, όπως: ζωή- θάνατος, φόβος- τόλμη, ηρωισμός, παράδεισος-κόλαση, ναι-όχι, αλήθεια-ψέμα, πνεύμα-ύλη.
Η γραφή του έχει εξαίσια συνθετική ικανότητα, συγκροτεί ένα αρμονικό ετερόκλητο σύνολο τόπων, ανθρώπων και ιδεών, που πατούν στην ελληνικότητα, την παράδοση, την οικουμενικότητα. Το μυθιστορηματικό του έργο δεν αφηγείται απλά, αλλά συνθέτει μια πολυπρόσωπη παράσταση, βιοπαράσταση, με εικόνες από τη ζωή που εμπλουτίζονται από περιγραφές της κρητικής γης, από περιγραφές προσώπων και εφευρετικά επεισόδια, που αφήνουν τον αναγνώστη να κρίνει και να ανασυνθέσει την εποχή μέσα από τα έργα των ανθρώπων. Οι εμπειρίες αντλούνται από την Ελλάδα ή ελληνοποιούνται (ελληνικότητα και παράδοση) και άλλες από την οικουμένη (ταξίδια και μελέτες) με αναγωγή του εμπειρικού στην αίσθηση του συνόλου.
Η γραφή του φλερτάρει σε τεντωμένο σκοινί από την κυριολεξία στη μεταφορά και από το συγκεκριμένο στο αφηρημένο, στο στοχασμό, στους αναβαθμούς των ιδεών, στη θέση και την άρνηση [22]: “Νιώθουμε πως είμαστε κουρδισμένοι για να πούμε μερικές συλλαβές, κάποτε ούτε καν συλλαβές, άναρθρες φωνές, ένα α! ένα ου!- κι ύστερα σπάζουμε”.
Ο δεύτερος άξονας αυτής της φιλολογικής περιδιάβασης είναι ο στοχασμός στο έργο του Καζαντζάκη, όπως: ελευθερία, ζωή, θάνατος, υπαρξισμός (ψυχή, αγωνία, ελπίδα, χρέος, μηδενισμό), ελληνικότητα, οικουμενικότητα και διεθνισμό. Ο στοχασμός κινείται ανάμεσα στο δρόμο του νου και το δρόμο του ενστίκτου, που αντιπαλεύουν και απασχολούν τον Καζαντζάκη σε όλη του τη ζωή. Oμολογεί ο συγγραφέας στον Αλέξη Ζορμπά [23] ότι οι στοχασμοί του όχι μόνο δεν του κόβουν τα ήπατα, παρά είναι απαραίτητα προσανάμματα στη μέσα του φλόγα, γιατί συνενοήθηκε με τον αόρατο Σκηνοθέτη και παίζει χωρίς λιποψυχία το ρόλο του «στη γης», καθώς είναι και δική του βούληση, όπως φαίνεται και από το ακόλουθο απόσπασμα [24]: “ Γιατί; Γιατί ε ί δ α. και συνεργάστηκα κι εγώ στο έργο που παίζω, στη σκηνή του Χατζαϊβάτη Θεού”.
Παρατηρούμε την πλαστικότητα των νοηματικών του συλλήψεων, που δίνονται με την ξεχωριστή αρετή της γραφής του, όπως ο ορισμός του ανθρώπου ως ταυτόσημος με τη ελευθερία και η αναζήτηση της αληθινής ευτυχίας, όπως [25]: “-Άνθρωπος; Τι θες να πεις; -Να, λεύτερος […] -Πάμε, είπα στ΄ όνομα του Θεού! -Και του Διαβόλου! Συμπλήρωσε ο Ζορμπάς». Ο στοχασμός του από τη ζωική ορμή πάει στον αντικειμενικό κόσμο, η πίστη του είναι μωσαϊκό καμωμένο από απιστίες και ο χρόνος συμπυκνώνεται σε μια στιγμή που αξίζει ολόκληρη τη ζωή. Ο στοχασμός του θηρεύει τα πάντα και κινείται από την αντίθεση, στη σύνθεση και ακόμα πιο πέρα στην άρνηση, στο τίποτα.
Ανάμεσα στους στοχασμούς του Καζαντζάκη προέχει εκείνος που αφορά το νόημα της ελευθερίας το οποίο διαπερνά όλα τα έργα του, όπως και τα έργα, Αλέξης Ζορμπάς και Αναφορά στον Γκρέκο και αποκρυσταλλώνεται στο ταφικό του επίγραμμα: “Δεν ελπίζω τίποτα, δεν φοβούμαι τίποτα, είμαι λεύτερος”. Το επιτύμβιο επίγραμμα συνομιλεί με τον Λουκιανό (Δημώνακτος Βίος, §19-20), με τον Κορνάρο (Ερωτόκριτος Ε1017-1022), ακόμα και ενδοκειμενικά με την Ασκητική, το Βραχόκηπο, τον Αλέξη Ζορμπά [26]: “Του λόγου σου αφεντικό, έχεις μακρύ σπάγγο, πας κι έρχεσαι, θαρρείς πως είσαι λεύτερος. μα το σπάγγο δεν τον κόβεις. Κι άμα δεν κόψεις το σπάγγο…” και το Τoda-Raba, όπου ο ινδός βαρκάρης ενώ παρασύρεται από το ρεύμα τραγουδάει [27]: “Δεν ελπίζω πια, δε φοβάμαι πια, είμαι λεύτερος”.
Άλλοτε η λευτεριά είναι ταυτόσημη με τη γενναιότητα [28]: “Έτσι λευτερώνεται ο άνθρωπος, άκου με μένα, έτσι λευτερώνεται- σα χαροκόπος κι όχι σαν καλόγερος” και άλλοτε με την απαλλαγή από το φόβο του θανάτου [29]: “πολλοί πιστεύουν στην Παράδεισο κι έχουν δεμένο το γαϊδαρό τους. εγώ δεν έχω γάιδαρο, είμαι λεύτερος και δε φοβούμαι την Κόλαση, όπου να ψοφήσει ο γάιδαρός μου. ούτε ελπίζω στην Παράδεισο, όπου να φάει τριφύλλι. Είμαι αγράμματος, δεν ξέρω να τα λέω, μα του λόγου σου, αφεντικό, με καταλαβαίνεις.”. Το θέμα της ελευθερίας παρουσιάζεται με αναβαθμούς ως την απόλυτη αναγκαιότητα [30] “-Λεύτεροι./ -Λευτερωμένοι κι από τη λευτεριά πιο πέρα”. Αυτό σημαίνει λύτρωση από κάθε πεποίθηση και εξάρτηση, ακόμα και από το δεσμό με την πατρίδα [31]: “-Γλίτωσες από την πατρίδα; -Γλίτωσα από την πατρίδα, γλίτωσα από τους παπάδες, γλίτωσα από τα λεφτά, ξεσκονίζω […] αλαφρώνω. Πώς να στο πω; Λευτερώνουμαι, γίνουμαι άνθρωπος». Αναπτυγμένες οι σκέψεις του ταφικού επιγράμματος και της Ασκητικής βρίσκονται στον Αλέξη Ζορμπά στην αναζήτηση της απαλλαγής από το φόβο του θανάτου [32]: “Του στερνού ανθρώπου, που ορφάνεψε από κάθε πίστη και πλάνη, που δεν περιμένει πια τίποτα, δε φοβάται πια τίποτα, όλο του το χώμα κατάντησε πνέμα και το πνέμα δεν έχει πια πού να ρίξει τις ρίζες του να βυζάξει και να θραφεί…”.
Το διπολικό ζεύγος ζωή-θάνατος, ύλη-πνεύμα, αλήθεια-ψέμα, βάρβαρος-μορφωμένος, θεωρία-πράξη είναι βασικό στοιχείο στο στοχασμό του Καζαντζάκη. Ο άνθρωπος αγωνίζεται [33] “να μετουσιώνει την ύλη και να την κάμει πνέμα και αλλού “η ιδέα ήθελε να φάει κρέας […] να μεστώσει, να γίνει πράξη”. Στην Αναφορά δίνει την πάλη του φωτός με το σκοτάδι [34] “Να λυτρωθώ από το μέσα μου σκοτάδι και να το κάμω φως, από τους μέσα μου φοβερούς προγόνους που μούγκριζαν και να τους κάμω ανθρώπους”.
Δεν είναι υπερβολή να λεχθεί ότι η πάλη των αντιθέτων απηχεί τους δυο Ζορμπάδες, το ζορμπαδόκοσμο με τους Ζορμπά και Καζαντζάκη, που παλεύουν συχνά σε θέματα καθημερινά και συγχρόνως φιλοσοφικά. Έτσι αρθρώνονται τα ερωτήματα για την ελευθερία, για τη ζωή και το θάνατο, για τον παράδεισο και την κόλαση, για την ψυχή και την ύλη, για την άβυσσο. Θεός και διάβολος είναι ένα νόμισμα με δυο όψεις, δεν είναι τυχαίο ότι η ενότητα δίνεται και με το αντιθετικό σύνθετο, π.χ. θεοδιάβολος [35] ή με την παραστατική εικόνα όπου ο διάβολος τραβάει το Ζορμπά από τη μια μεριά και ο θεός από την άλλη και ο Ζορμπάς φωτίζεται από τη συζήτηση με το αφεντικό-Καζαντζάκη και λυτρώνεται [36]: «Τώρα, ας είσαι καλά αφεντικό, είπες ένα μεγάλο λόγο κι άνοιξαν τα στραβά μου. είδα! Κατάλαβα! […]Τώρα, φωτιά στα τόπια! […] Ας πάει και το παλιάμπελο». Έτσι, ο Ζορμπάς βρίσκει την παράδεισο στη γη, στη γυναίκα, στις απολαύσεις και όταν δεν μπορεί να την εκφράσει με λόγια τη δίνει με τον πιο αυθεντικό και πρωτόγονο α-λεκτικό τρόπο, το χορό, και λυτρώνεται από τη διαπάλη ψυχής και σώματος [37], όπως “Χύθηκε στο χορό […] Ένιωθες μέσα στο σαρακοφαγωμένο αυτό ταγαριασμένο κορμί την ψυχή να μάχεται να συνεπάρει τη σάρκα και να χύνεται μαζί της, αστροβολίδα, μέσα στο σκοτάδι. Τίναζε η ψυχή το κορμί, μα αυτό έπεφτε […] ο Ζορμπάς μάχουνταν να φτάσει το αδύνατο”.
Πολλά αρχετυπικά στοιχεία μπορούμε να εντοπίσουμε στους μύθους και στη στάση των βασικών ηρώων. Στο Ζορμπά ο Καζαντζάκης εσκεμμένα ταυτίζει το ανθρώπινο με το θείο, το πραγματικό με το φανταστικό, τον παππού με την Ανάληψη του Χριστού που εικονίζεται στο τέμπλο του Αγίου Μηνά. Στην Αναφορά ο παππούς ταυτίζεται με τον πατέρα που επιβλέπει το γιο αν κάνει το χρέος του. Ο άνθρωπος κατά τη μυθοπλασία του Ζορμπά, προήλθε από τον πίθηκο, αλλά είναι θεριό και συγχρόνως θεός (Υπεράνθρωπος του Νίτσε).
Ανακεφαλαιώνοντας μπορούμε να πούμε ότι πολλά συνέβαλαν και πολλοί επηρέασαν τη σκέψη του Καζαντζάκη για τις άλυτες φιλοσοφικές αγωνίες που τον τυραννούσαν, για τη ζωή, που τον έμαθε ο Ζορμπάς να αγαπάει, και για το θάνατο, για τη μεγάλη κραυγή μέσα του, για το αναπάντητο ερώτημα, αν υπάρχει Κόλαση, για την Κρήτη και τις αντιφάσεις της, για την ανάσταση που δεν υπάρχει, για την ψυχή, η οποία είναι η πιο λεύτερη κραυγή που γνώρισε στη ζωή του [38], για την πάλη της ψυχής με τη σάρκα. Η αναζήτηση και η άρνηση της Μεγάλης Βεβαιότητας οδηγούν το στοχασμό του Καζαντζάκη στην παραδοχή ότι όλα τα δημιουργούμε μόνοι μας [39], όπως “δεν είναι η ψυχή μας ο δέκτης, είναι ο πομπός, δεν πρέπει να τρομάζουμε”. Έτσι γαληνεύει ο στοχαστής Καζαντζάκης, στρέφει τη σκέψη στον άνθρωπο και στην εσωτερική του δύναμη, ξεπερνάει το φόβο του θανάτου, αναζητάει απελπισμένα την ελπίδα, που απόμεινε στο κουτί της Πανδώρας, και αγωνίζεται ως την τελευταία του πνοή να κάμει το χρέος του, να αποτυπώσει στο χαρτί ό,τι βαραίνει την ψυχή, ώστε ο θάνατος και ο “σκούληκας” να βρούνε μόνο κόκαλα. Η όλη ύπαρξη του Καζαντζάκη μετουσιώνεται σε γραφή με την οποία νίκησε οριστικά το θάνατο.
Η χιμαιρική του περιπλάνηση, το ταξίδι του τελείωσε και τον βρήκε να ζητιανεύει λίγο χρόνο για να αποτελειώσει το έργο του. Ο Καζαντζάκης έμεινε ο αιώνιος αναζητητής, ο ταξιδευτής, που πλούτισε με όσα κέρδισε στο δρόμο, αναζητώντας μια ουτοπική Ιθάκη.
Ο Καζαντζάκης έζησε κουβαλώντας μέσα του την Ελλάδα και πλαταίνοντας την ελληνική σκέψη από τις επαφές του με άλλους λαούς, όπως αποτυπώνεται στην Αναφορά στο Γκρέκο [40]: “Αλήθεια, άγιος είναι ο αγέρας της Ελλάδας, συλλογίστηκα, εδώ σίγουρα γεννήθηκε η ελευτερία”. Στο έργο του ακούγονται ονόματα ανθρώπων κάθε φυλής, κοινωνικού και πνευματικού επιπέδου. Παρελαύνουν χώρες, πόλεις και ήπειροι, όπως: Κρήτη, Ελλάδα, Μ.Ασία, Βουλγαρία, Πόλη, Αφρική, Σερβία, Μπαρμπαριά, Αλγέρι, Αλεξάντρεια, Μπερούτι, Παρίσι, Ρωσία, Καύκασος, κ.ά., που αποκαλύπτουν τον κοσμοπολιτισμό και την οικουμενικότητα στο έργο του. Το ειδικό γίνεται γενικό, το συγκεκριμένο γίνεται ιδέα και στοχασμός όπως [41]: “Ακατέλυτα πάλευαν μέσα μου η Κρήτη και η Τουρκιά, το Καλό και το Κακό, το Φως και το Σκοτάδι.”. Ο αγώνας κάθε λαού ήταν και αγώνας δικός του, “Ο αγώνας της Νορβηγίας (πρόβλημα με Γερμανούς) είχε γίνει αγώνας του Έλληνα ετούτου βοσκού. γιατί ένιωθε τη λευτεριά σα θυγατέρα του.”[42].
Όπως είδαμε από αυτή την περιήγηση στα δυο έργα του, ο Καζαντζάκης ρίχνει συνέχεια ιδέες και θέματα, ρίχνει σπόρους, που παράγουν ερείσματα στοχασμού, φτιάνει ήρωες ως φορείς των ιδεών που κινούνται σε ένα πλαίσιο αλληλοδιδακτικής μάθησης. Πρόκειται για ένα έργο όπου λόγος, γραφή και στοχασμός αναπτύσσονται με σπειροειδή διάταξη, αλληλοδιαπλέκονται και αφήνονται στην ευαισθησία του αναγνώστη και αναζητούν την ψυχή ως πομπό και όχι μόνο ως δέκτη. Στις λέξεις εναπόθεσε τη σωτηρία του ο Καζαντζάκης. Στην Αναφορά[43] γράφει “Οι λέξεις! Οι λέξεις! Άλλη για μένα σωτηρία αλίμονο δεν υπάρχει”. ‘Ετσι πέρα από το φόβο και την ελπίδα έδωσε νόημα στη ζωή του και ξεπέρασε το θάνατο.
Τέλος, πρέπει να παραδεχτούμε ότι όσο σκάβει κανείς τόσο ανακαλύπτει στο έργο του Καζαντζάκη με το ορυχείο του λεκτικού πλούτου και το στοχασμό του γιατί το ορυχείο των έργων του κρύβει όχι λιγνίτη – αυτόν τον τακτοποίησε ο Ζορμπάς-, αλλά βαθιά κοιτάσματα πολιτισμού, προβληματισμών και αξιών με διαχρονική και παγκόσμια εμβέλεια.

Δρ Χριστίνα Αργυροπούλου, Επίτιμη Σύμβουλος του Παιδαγωγικού Iνστιτούτου, Αντιπρόεδρος της Πανελλήνιας Ένωσης Φιλολόγων (ΠΕΦ).

Βιβλιογραφία

Αρμένη Μ., Ιατροπούλου Μ.,Νικητοπούλου Κ., Η Γυναίκα στη ζωή και το έργο του Γκαίτε και του Καζαντζάκη, προσωπική έκδοση, Αθήνα 1987
Αυγέρης Μ., ΕΛΛΗΝΕΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΕΣ, εκδ. Μπούρας, Αθήνα 1982
Βρεττάκος Ν., ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ, Η αγωνία του και το έργο του, εκδ. Σύψας, Αθήνα χ.χ.
Γραμματάς Θ., Κρητική Ματιά, εκδ. Τολίδη, Αθήνα 1992
Διαβάζω, Αφιέρωμα στο Ν.Καζαντζάκη, τεύχος 377, Αθήνα 1997.
Ιστράτι Παναϊτ, Προς την Άλλη Φλόγα, μτφρ. Κ. Κριτσίνης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1987
Καζαντζάκης Ν., Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά, εκδ. Ε. Καζαντζάκη, Αθήνα 1970
Καζαντζάκης Ν., Αναφορά στον Γκρέκο, εκδ. Ε. Καζαντζάκη, Αθήνα 1969
Η ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΙΚΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ, τόμος Δ΄, εκδ. Σοκόλη, Αθήνα 1996
Μητσάκης Κ., Πορεία Μέσα στο Χρόνο, εκδ. Φιλιππότη, Αθήνα 1982
Ομπρέλα, Αφιέρωμα για τον Καζαντζάκη, τεύχος 45, Αθήνα 1999
Πριόβολου Στ., «Καζαντζάκης ο μεγάλος ιδεολόγος», Νεοελληνική Παιδεία, τεύχος 5, Αθήνα 1986
Σαχίνης Α., Προσεγγίσεις, Δοκίμια Κριτικής, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1989
Σοφουλάκης Αντ., Αυτόγραφα Όνειρα του Ν.Καζαντζάκη, εκδ. Καββαδία, Ηράκλειο 1998

[1] Η ομιλία σε πιο συνοπτική μορφή εκφωνήθηκε στο Παν/μιο Βρυξελλών ULB, σε Συμπόσιο αφιερωμένο στο Ν. Καζαντζάκη, 30-11-01. Έχουν γίνει πολλές προσθήκες και αλλαγές.
[2] Καζαντζάκης, Ν., Α. Ζορμπάς, σελ. 21.
[3] Καζαντζάκης, Ν., Α. Ζορμπάς, σελ.22.
[4] Καζαντζάκης, Ν., Αναφορά στον Γκρέκο, εκδ. Ε. Καζαντζάκη, Αθήνα 1969, σελ.27
[5] ό.π. Α.Ζορμπάς, σελ.186-7
[6] ό.π. Aλ. Zορμπάς σς. 118,119, 154
[7] Καζαντζάκης, Ν., Αναφορά στον Γκρέκο, σελ. 439.
[8] ό.π. Αλέξης Ζορμπάς, σελ.17
[9] ό.π. Αλέξης Ζορμπάς, σελ.168.
[10] ό.π. Αλέξης Ζορμπάς, σελ. 213.
[11] Ό.π. Αλέξης Ζορμπάς, σελ. 320, 57, 44, 569.
[12] ό.π. Αλέξης Ζορμπάς, σελ.117.
[13] ό.π. Αλέξης Ζορμπάς, σσ.70, 71, 72.
[14] ό.π. Αλέξης Ζορμπάς, σελ.17.
[15] ό.π. Αναφορά στον Γκρέκο, σελ.466.
[16] ό.π.,Αλέξης Ζορμπάς, σελ.53
[17] ό.π., Αναφορά στον Γκρέκο, σελ.563
[18] ό.π., Αναφορά στον Γκρέκο, σσ. 570-1
[19] ό.π. Αλ. Ζορμπάς, σελ.17.
[20] ό.π., Αλέξης Ζορμπάς, σελ. 334, 349
[21] ό.π. Αλέξης Ζορμπάς, σελ.250
[22] ό.π., Αλέξης Ζορμπάς, σελ. 118.
[23] Καζαντζάκης Ν., Αλέξης Ζορμπάς, εκδ. Ε. Καζαντζάκη, Αθήνα 1970, σελ.118.
[24] ό.π. Αλέξης Ζορμπάς, σελ.118.
[25] ό.π. Αλέξης Ζορμπάς, σσ.28-29 και 118.
[26] ό.π. Αλέξης Ζορμπάς, σελ.354.
[27] Καζαντζάκης Ν., Τoda-Raba, Αθήνα 1956, σ.125
[28] ό.π. Αλέξης Ζορμπάς, σελ.236.
[29] ό.π. Αλέξης Ζορμπάς, σελ.178.
[30] ό.π., Αναφορά στον Γκρέκο, σελ.592.
[31] ό.π., Αλέξης Ζορμπάς, σελ. 268
[32] ό.π., Αλέξης Ζορμπάς, σελ. 168.
[33] ό.π. Αλέξης Ζορμπάς, σελ. 329, 328.
[34] Καζαντζάκης, Ν., Αναφορά στον Γκρέκο, εκδ. Ε.Καζαντζάκη, Αθήνα 1969, σελ.543.
[35] ό.π. Α.Ζορμπάς, σελ.120.
[36] ό.π. Α.Ζορμπάς, σελ.96.
[37] ό.π. Α.Ζορμπάς, σελ.94.
[38] Καζαντζάκης Ν.,Α.Ζορμπάς, εκδ. Ε.Καζαντζάκη, Αθήνα 1970, σελ.13.
[39] ό.π. Α.Ζορμπάς, σελ.351.
[40] ό.π., Αναφορά στον Γκρέκο, σελ.545.
[41] ό.π., Αναφορά στον Γκρέκο, σελ.543.
[42] ό.π., Αναφορά στον Γκρέκο, σελ.545.
[43] ό.π., Αναφορά στον Γκρέκο, σελ.580.

Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΦΥΣΙΟΓΝΩΜΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ



Νίκος Πουλιόπουλος, Καινούρια Εποχή, Φθινόπωρο 1958


Γράμμα στο Νίκο Πουλιόπουλο

Ο ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ ΚΑΙ Η ΡΟΥΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΟΥ



Σόνια Ιλίνσκαγια, Περιοδικό Κ 15, 2007

Ο ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΣΤΑ ΚΡΗΤΙΚΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ




Κατερίνα Κορρέ, Νέα Εστία 102, Χριστούγεννα 1977

ΜΟYΣΙΚΗ ΑΡΜΟΝΙΑ ΣΤΟ ΕΡΓΟ TOΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ




Κλεοπάτρα Πρίφτη, Ελλωτία 6, Χανιά 1997

ΤΟ ΣΚΩΠΤΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗΣ ΜΙΚΡΟΪΣΤΟΡΙΕΣ ΣΤΟΝ ΚΑΠΕΤΑΝ ΜΙΧΑΛΗ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ


Χριστίνα Αργυροπούλου, Διαβάζω 480, 2007

Η ΣΚΕΨΗ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ


Γιώργος Στασινάκης

Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ


Γιώργος Στασινάκης

ΚΩΜΩΔΙΑ – ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΜΟΝΟΠΡΑΧΤΗ




Ευαγγελία Πετρουγάκη, φιλόλογος, Ηράκλειο Κρήτης

Φ. ΝΙΤΣΕ – Ν. ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ
Η ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΔΥΟ ΜΕΓΑΛΩΝ ΣΤΟΧΑΣΤΩΝ





Ευθαλία Μπουκουβάλα-Κλώντζα

ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ, ΙΨΕΝ ΚΑΙ ΤΟ ΤΡΙΓΩΝΟ ΤΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΑ ΣΤΑ ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΦΑΣΓΑ – ΡΟΣΜΕΡΣΧΟΛΜ



Πιπίνα Δ. Ιωσηφίδου – Elles

ΣΥΝΑΦΕΙΕΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΥ ΤΩΝ ΟΦΙΣ ΚΑΙ ΚΡΙΝΟ ΚΑΙ ΒΥΣΣΙΝΙ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟ

Sun Tao

Η ΠΡΟΦΗΤΕΙΑ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ ΓΙΑ ΤΟ ΠΡΟΣΦΥΓΙΚΟ

Χ.-Δ. Γουνελάς

Ο ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ ΚΑΙ ΟΙ ΠΟΝΤΙΟΙ ΤΟΥ ΚΑΥΚΑΣΟΥ

Γιούλη Ιεραπετριτάκη